Revista de Estudos Culturais e da Contemporaneidade - ISSN: 1980-3060

HAROLDO DE CAMPOS (NEO)BARROCO


Sonia Melchiori Galvão Gatto

Doutora em Comunicação e Semiótica (PUC/SP)

Faculdade de São Bernardo do Campo (FASB)


Um percurso barroco

            A primeira vez que as preocupações em torno do Barroco começaram a se delinear na ensaística de Haroldo de Campos, foi em seu artigo “A obra de arte aberta”, publicado originalmente em 03-07-1955. Esta reflexão surgiu de uma busca pelo estudo da estrutura de obras que não se limitavam à concepção linearista e fechada, tal qual  Pierre Boulez denunciara em conversa com Décio Pignatari, apontando para uma “concepção da obra de arte aberta, como um ‘barroco moderno’.” (Campos, Campos e Pignatari: 1955, 33).

            Alguns matizes sobre o tema ainda surgiram em “A poesia concreta e a realidade nacional”, de 1962. Uma obra fulcral, contudo, que determina os caminhos sincrônicos do autor, surge na busca da elaboração de uma revisão do cânone literário por meio de uma visada sincrônica. Refiro-me a Re/Visão de Sousândrade, de 1964, que aponta para “Poética sincrônica”, de 1967 -cujo pretexto derridiano alia-se à proposta jakobsoniana-, e “Texto e História”.

            Em 1971, a postura do ensaísta em torno do Barroco toma corpo em seu artigo  “Uma arquitextura do Barroco” - hoje em  A operação do texto. Este artigo abarca pontualmente as concepções do autor em torno desse estilo, trazendo, por meio da análise de textos de autores selecionados “sincronicamente”, o privilégio do processo metalingüístico, espelhamento de formas, cultismo sintático, competência logopaica, metáforas fixas, parábolas imprevistas e labirinto, enfim,  a escritura barroca.

            É em “Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração” (1980), que a vertente “culturmorfológica”  rompe com força. Mas o “boom” Barroco ocorre em 1989, quando sua ensaística envereda para o campo do questionamento  semiológico e das intersecções com a psicanálise lacaniana. São textos de fôlego, inventividade estética não somente no fazer crítico, mas na escritura do poeta-ensaísta, que mimetiza o próprio tema em uma linguagem nervosa, proliferante e irônica. São dessa época “Quator para Sor Juana”, “Uma Leminskíada Barrocodélica”, “Barrocolúdio: transa chim?”(delicioso ensaio com efeitos paronomásicos e trocadilhos barrocos), completado por “O afreudisíaco Lacan na Galáxia de lalíngua (Freud, Lacan e a escritura)”(1990) e “Lezama: o Barroco da contraconquista”. Diria até que, lendo “O afreudisíaco Lacan...”, a compreensão de “Barrocolúdio...” fica facilitada. Por fim, surge uma obra canônica, convincente e engenhosa que acaba por destruir as totalidades e a concepção “metafísica platonizante”  que penetrou em nossa crítica. Trata-se de  O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira: o caso Gregório de Mattos, o pulverizador de ideologias.

            Não nos esqueçamos de Galáxias (1984), sua grande obra-limite, na qual instaurou todos os processos teóricos de tradução transcriativa e barroquização da forma em uma prosa-poética meta-ensaística.

 Universo (neo)barroco em Haroldo de Campos

         A dança sígnica barroca que perfaz a escritura de Haroldo de Campos inviabiliza o “princípio da razão suficiente”,  devido à recusa da noção causalista, e, portanto, de negação do concêntrico cosmo aristotélico, residentes não só da mecânica clássica, como também da crítica historicista. Desta forma, quando falamos em Barroco na concepção haroldiana, estamos nos referindo à mobilidade que o termo assume de acordo com a cultura em que é revitalizado, o que nos faz lembrar Lezama Lima, para quem “o Barroco(...) é uma ‘forma em devir’, uma diferença em morfose transepocal que não aguarda o atestado cívico da emancipação política para irromper”(Campos: 1994, 17).

           O Neobarroco surge, em sua obra, por força antropofágica e, somente assim, pode-se apontar o Barroco transculturado, como expressão culturmorfológica. Essa antropofagia gera uma função constelizadora decorrente de uma visão sincrônica, anunciada por Haroldo em toda a sua ensaística, encontra sua fundamentação em Jakobson, para quem “a  descrição sincrônica considera não apenas a produção literária de um  período dado, mas também aquela parte da tradição literária que, para o período em questão, permaneceu viva ou foi revivida.” (Jakobson: 1988, 121). A tradição viva, ou melhor, uma antitradição é o que destrói a metafísica da origem.

            Realmente, é a idéia de sincronia que cede ao Barroco o caráter da “não-infância”, na literatura do Brasil Colônia, como Haroldo propõe em “Da razão antropofágica” e, depois, em O Seqüestro do Barroco. Segundo o ensaísta, não há um nascimento do Barroco em nossa literatura. Ele já surgiu adulto, trazendo um alto rigor técnico e elevada elaboração, como transmutação de um código de alteridade do Barroco europeu: “Falar o código barroco, na literatura do Brasil Colônia, significava tentar extrair a diferença da morfose do mesmo” (Campos: 1992, 240). Repetição do signo que, transmigrado, barroquiza-se de cultura brasílica, configurando um caráter diferencial do europeu. Gregório de Matos: o exemplo.

            Em “Uma arquitextura do Barroco”, o autor propõe um “excurso” do Barroco: “Este percurso do barroco é uma pérgula debuxada ao longo da história e que a recolhe numa figura circular, espiralada, não como tropismo de formas que se entreespelham.” (Campos: 1976, 139).

            Excurso é a negação do curso (ex-curso), da progressão temporal, mas, paradoxalmente, surge como idéia de excursão, do latim excursio, dinâmica espácio-temporal de deslocamento do objeto. Assim, pode configurar-se como “incursão” (excursus) no espaço do Outro, uma espécie de “invasão”, que nos remete à transa cultural (“transcultural”), presente em “Barrocolúdio: transa Chim?”, ou ainda, à digressão discursiva. 

            O Barroco excursa como “pérgula” - do latim  pergûla, æ (“varanda ou balcão lançado fora da parede” ou  “estrutura para apoio de plantas trepadeiras formada por  duas filas paralelas de colunas que suportam traves transversais”) - ,  já denunciando o pensamento haroldiano: Barroco é a “estrutura” que serve como suporte para o surgimento de escrituras (“plantas trepadeiras”) em tempos ou culturas paralelos. Escrituras sincrônicas que saltam da linguagem pura, como desvios da normalidade cartesiana: anamorfoses do significante que se entrecruzam como trepadeiras, traçadas numa diacronia. O Barroco surge, portanto, como desvio, “tropismo de formas”: respostas aos estímulos decorrentes de sua inserção na cultura em correlações com as formas significantes.

            E é nessa proposta de abertura paradigmática da escritura, na não-clausura, no caráter inacabado, não encapsulado por ideologemas e racionalizações, no “salto” desordenado e desconstrutor, que as normatizações se rompem enquanto desvelamento do recalque, da constatação do resíduo, da aceitação do anacolútico numa dinâmica do desvio; um desvio paralelo de cantos múltiplos e de mundo carnavalizado como o universo de Bakhtin.

A máquina lúdica e a matriz aberta:  a estética (neo)barroca

            Irônico e delicioso, Haroldo discorre com presteza sobre a problemática do Barroco/complexidade, em “Barrocolúdio: transa Chim?”. Através de uma linguagem tão hermética quanto o estilo em questão, e do sarcasmo incontido e ferino, Haroldo traça a trajetória do “abarrocado Li Shang-Yin”. Entre “fulanos-da-china” (ipisis literis) e “fulanos-chim”, uma releitura do Barroco é arremessada sob o (pre)texto lacaniano, a partir de um estudo do poema ideogramático do poeta Li em questão.           

Para tais leituras, Haroldo de Campos articulação alguns conceitos: a) o autor obedece a um critério de “constante formal” caracterizadora do simbólico, remetendo ao método estruturalista/ formalista; b) essa “constante formal” é o Barroco de fundo cultista - conceitista; c) o Barroco gongorino é “transculturado” para nossa literatura; d) essa transculturação tem um suporte: nossa literatura excêntrica. O que caracteriza esse suporte é seu poder de deslocamento do centro - a Europa -, configurando a desconstrução do Logos.

            Aqui nos limitaremos a tecer considerações em torno da relação entre  emissor - mensagem - código, observando que o primeiro já não se encontra nas mesmas circunstâncias que o escritor romântico - nacionalista ontológico ou privilegiador do sujeito exterior à obra - , mas existe em função da escritura, arquiteto atuante no fazer estético da palavra.

1. O “designer” da palavra: “diagramador” da linguagem

            O autor/emissor, na concepção de Haroldo, é o que, consciente do poder da palavra, eleva-a ao seu máximo grau, conferindo, ou melhor, revelando a plasticidade sígnica em correlações com a escritura e a cultura. Assim, opera tradutoriamente, concatenando funções que seriam impensáveis em conjunto: o poeta é um crítico-tradutor. Desconstrói o signo presente nas relações lineares para reelaborá-lo ideogramaticamente, manipulando o acaso, para não incorrer na desorganização ou no automatismo.

            O autor barroco/neobarroco, como Haroldo de Campos, opera sobre os significantes enquanto material fonético, verbal e visual, encaminhando o texto para critérios de desconstrução e estruturação, tais como: a) imbricação de termos - condensação de formas significantes; b) o espelhamento reverso (de SI  para IS, por exemplo) que aponta para a paronomásia; c)ênfase na sibilação; d) condensação; e) proliferação; f) paronomásia; g) concisão e cadência h) correlação entre forma e conteúdo.

            Não nos cabe, nesse momento, esmiuçarmos cada um desses critérios, mas estes servem para demonstrar o arsenal teórico de que o “designer” lança mão para a construção (ou desconstrução) do texto, que só então se faz escritura.

 

2.      “Metapoiesis”:  o engenho poético-metalingüístico

         Com o Barroco, surge uma tendência  em se considerar a obra que aponta uma estrutura complexa, repleta de torneios lingüísticos, jogos vocabulares, sintaxe retorcida, metáforas complexas ou, ao contrário, o texto enxuto, geometrizado, além de contar com a exploração do espaço da página que passa a ser o espaço poético.

           Associado ao primeiro percurso programático do paideuma haroldiano,  a presença do Barroco,  revigorado na atualidade por uma perspectiva atemporal, aponta para dois recursos: linguagem e imagens/ figuras. No primeiro, vislumbra-se o horizonte das invenções sintáticas, “rasgos sintáticos inovadores”, neologismos, unificação do discurso que nega a hierarquia dos níveis sócio-culturais. Já as imagens são as que consistem em: visão oximuresca da realidade, metáfora gongorina e sincretismo místico-cultural. Todos convergem para uma mesma perspectiva fusionista.

A análise acurada de “Uma arquitextura do Barroco” abre a possibilidade de desconstruirmos o pensamento de Haroldo de Campos, a respeito de uma estrutura medular que conduz à estética (neo)barroca. O jogo paronomásico que o autor utiliza, já no título, anuncia o engenho barroco: o poeta-crítico desvenda, através de um jogo de palavras, tanto a estrutura do texto barroco (arquitetura), quanto o Barroco enquanto texto modelar (arquitexto), ou ainda, uma tessitura ou entrecruzamento de fios, linhas, que se encontram e formam o tecido Barroco (textura). Poder-se-ia entrever essa textura como o jogo do excesso (arqui) barroco (arquitextura). Assim, o processo de prefixação e sufixação, na formação de um neologismo (função logopaica de Pound),  verifica-se em: arqui + textura  ou  arqui + texto + tura,  ou arquitetura (formação por aproximação fônica - homofonia/ paronomia - própria do recurso Barroco).

            Essa arquitetura  ou tecido barroco faz-se por processos que se cruzam, numa trama complexificada e entrópica, lançada pelo autor também em “Barrocolúdio: transa chim?”.

            Assim, podemos verificar índices (neo)barrocos que se apresentam segundo variantes. Aqui, abordaremos as centrais, conscientes de que alguns recursos ficaram externos a essa seleção, possibilitando a seqüência de pesquisas futuras.

2.1 Processo metalingüístico

            A questão da metalinguagem é uma das mais interessantes. Haroldo segue a tendência  formalista de “desnudamento do processo”, que consiste em desfolhar os artifícios, a fim de desvelar a estrutura da obra. Trata-se de uma nova perspectiva  em que a obra de arte assume expressão ensaística associada à hibridização dos gêneros, como o que se aponta em Ruptura dos gêneros.

            O estranhamento causado pelas múltiplas incursões redundantes, na obra Galáxias, aponta para uma crise das relações de verdade estabelecidas entre a obra e o leitor, e poeta e realidade, afinal, a obra de estrutura aberta aponta para o questionamento do fazer poético, tornando-se um meta-texto. Observamos, ao menos, quatro camadas sobrepostas: a) o discurso sobre o discurso; b) a escritura como viagem; c) deslocamento do significante; d) adensamento e rarefação do significado.

            O duplo centro escritural (o duplo discurso ou meta-discurso), ressoa no tecido textual, provocando recamadas de desdobramentos de significantes proliferantes, e acarretando a descentralização do  sentido que se perde na acumulação fragmentária de termos. 

            O texto estrutura-se em camadas que adotam certo grau de complexidade conforme se desenvolvem: o “discurso descreve seu curso oblíquo”; o discurso descentrado reduplica-se numa instância outra que nos faz lembrar o espelhamento sígnico em Eco. Assim, a escritura, pelas recamadas discursivas e sucessivas que proliferam a partir de uma escritura primeira, perdem a completude e, residualmente, alcançam um caráter entrópico “por ser a transposição fragmentária de um discurso já por natureza interrompido e estilhaçado”. A operação processa-se na instância interna em que um dialogismo bakhtiniano ocorre, promovendo uma intratextualidade.” O discurso primeiro é a “fala oracular”, que remete a um processo mítico e cifrado, adivinhatório e premonitório, mas que se imbrica ao outro. Diante da interferência de um segundo discurso que ecoa o primeiro, este não pode reconstituir aquele na integridade: devido a uma carga, a memória falha e, conseqüentemente, há a  substituição do significante, acarretando uma fragmentação do discurso que, por ser oracular, já é interrompido e estilhaçado. Há um processo de entropia discursiva que, de um grau baixo de hermetismo chega à crifração total pelo estilhaçamento. O discurso sobre o discurso, a Dobra, até o máximo de obscuridade. O discurso promove um curso alinear, enviesado, torto, sinuoso, assimétrico em primeira instância, para seguir o caminho da proliferação e do adensamento semântico.

2.2 Processo espiralado

            O processo espiralado é cumulativo de justaposição entre a série interna e externa da obra. Assim, a obscuridade ocorre em decorrência de alguns fatos que se imbricam: a ambigüidade de termos; alusão e imagem; homofonias traduzidas através do efeito paronomásico; efeito com o sentido cumulativo, explicando a justaposição direta de termos; alusões a processos intertextuais e a valores culturais, pressupondo um conhecimento mais amplo da literatura e da cultura, em especial o que as metáforas propõem em torno de signos culturais como religião e lendas. Haroldo de Campos parte da análise da série interna - composição de timbres e de sintagmas - para, então, promover relações de justaposição de termos e idéias e, finalmente, relações destas com as séries externas (valores culturais e intertextuais). Esse processo cumulativo acarreta uma saturação do código, provocando sua obscuridade. Não se trata, nessa instância, de metáforas sobre metáforas de forma labiríntica, mas de um inchaço no mecanismo de justaposição de saberes, num processo espiralado.

            Além da observação desse processo no poeta Li Shang-Yin, essas “recamadas volutas” encontram-se também em um Carpentier. Quando Haroldo referiu-se a Carpentier com essa designação em “Barrocolúdio: transa chim?”, já estaria sintetizando seu pensamento em torno do espelhamento de formas, ou seja, do processo espiralado, pois a própria etimologia da palavra denuncia: a “camada” é porção de matéria homogênea e a “recamada” seriam porções sobrepostas ad infinitum; “volutas” significa, grosso modo, um ornato espiralado. Propõe-se, portanto, a escritura em relevo (adornada) espiralada, figura que rompe com cartesianismos e o universo circular.

            Nesse sentido, o labirinto confunde-se com o processo da espiral, visto que ambos constituem o universo do confuso, do incerto, indefinido. Daí um (neo)barroco lezamiano, cuja prosa é “dedálico paradisíaca”. O processo semântico do termo criado por Haroldo remete a “Dédalo”, figura mitológica do labirinto, que denuncia a encruzilhada de metáforas complexas, gerando entrecruzamentos confusos. Esse recurso é largamente utilizado por Lezama Lima em seu Paradiso (daí paradisíaca). É a prosa do labirinto, tecedora do inconsciente.

 

 

2.3 Metáfora complexa

            O metalingüístico revigora o discurso, descrevendo o seu  próprio curso, através do surgimento de metáforas típicas e complexas, e processo de adensamento metafórico-alusivo. Ora, se a alusão é palavra evocativa de algo sem nomeá-lo diretamente, há a destituição, através da metáfora, da nomeação, da coisificação para se partir para um jogo com o signo. As metáforas, nesse estágio, portanto, são destruidoras de signos pré-estabelecidos e constroem, a partir dos estilhaços, o signo do estranhamento.

            A metáfora de Haroldo é densa, funcionando dentro de um processo cubo-ideográfico e, portanto, metonimicamente, trazendo como aspecto central a mobilidade da significação.

            O funcionamento da metáfora barroca, assim como em Haroldo, obedece à organização entrópica do sistema, ou melhor, ela é o próprio elemento gerador de entropia, devido ao desequilíbrio que causa na normalidade da informação, impedindo a comunicação por meio da ousadia de suas associações. Ocorre o deslocamento do significado inicial e a ressonância metonímica de um termo no seu substituto, conferindo à metáfora a mobilidade própria dos sistemas dissipativos.

2.4 Competência logopaica

            Tomemos o termo “logopaica” na acepção que Ezra Pound concede ao termo, ou seja, a logopéia como “a dança do intelecto entre as palavras”: por meio da criação de palavras que se combinam, como em rotação de signos, para atingir um efeito estético.

            Aqui, também, procede-se a uma desconstrução do Logos pelo grau de desvio da normatividade que comporta. O que mais se aproxima da questão é justamente a competência do “designer da palavra” em subverter a ordem normativa do Logos, por meio da meta-desconstrução. Surpreende a ordem pela inovação vocabular, com profusão de neologismos, enquanto “hibridismo léxico”; pelos “rasgos sintáticos inovadores”; jogos calemburísticos-paronomásicos; rarefação do sentido pela incursão de vocábulos elaborados, como podemos constatar em uma “vertiginosa politécnica calemburística”, em Cabrera Infante.

            Não é somente nessa instância que o autor procede com esse recurso barroco: a própria criação das expressões representativas das características dos autores que fazem parte da seleção de obras (neo)barrocas surgem neologisticamente, provocando um estranhamento e um fracionamento da informação diante das correlações inusitadas que provocam. É o caso de “erotografia cenográfica de Severo Sarduy”, “vertiginosa politécnica calemburística, de Cabrera Infante”, “circum-veredas metafísico-linguageiras do grande Sertão de Guimarães Rosa”, “eidética metafórica, de Clarice Lispector”, “idioleto amoroso (glíglico) e combinatória aberta de Rayuela, de Julio Cortázar”, entre tantos outros. Para a decifração de tais expressões, há a necessidade de um conhecimento da obra dos autores, bem como das técnicas por eles utilizadas.

            Finalizemos, brevemente, com Galáxias. Nele, a metalinguagem surge como forma articuladora da linguagem dinâmica, daí a necessidade de uma mobilidade sígnica responsável pelo estabelecimento de relações. O experimentalismo metalingüístico é tão ousado que se apropria de outros expedientes a fim de se atingir um efeito, muitas vezes, logopaico: a) incidência do “Eco” e obscurecimento do significante inicial; b) imagem conflitante e irregular, descontínua, fracionada, estilhaçada, esponjosa, tal qual os fractais; c) bifurcações (trilhas ramificadas); d)repetição diferencial; e) deformação do círculo; f)  substituição; g) acumulação; h) expansão; i) mobilidade e turbulência; j) instabilidade; k) desvios.

            Assim, não somente o poema-ensaio, mas toda a ensaística haroldiana, no que concerne ao Barroco, arrebenta por sua força visceral e expande-se, esponjosamente, sem amarras, sem limites, absorvendo o leitor em cópula com a escritura barroquizada.

 

Referências Bibliográficas

CAMPOS, Haroldo e Augusto de  e PIGNATARI, Décio. Teoria da poesia concreta. São Paulo: Duas Cidades, 1975.

CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Re/Visão de Sousândrade .São Paulo: Perspectiva, 2002.

CAMPOS, Haroldo de. “A poesia concreta e a realidade nacional”. Tendência, 4, Belo Horizonte, 1962.

_________________________. A Arte no Horizonte do Provável, São Paulo: Perspectiva, 1977. Poética sincrônica.

_________________________. A operação do texto, São Paulo: Perspectiva, 1976. Cap. 1. Texto e História. pp. 13-22.

_________________. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992. Cap.18. Da razão antropofágica: Diálogo e diferença na cultura brasileira. pp. 231-256.

_________________. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992. Cap.16. Uma Leminskíada Barrocodélica. pp. 213-220.

________________________. “Quator para Sor Juana”. in Face, São Paulo, nº especial sobre o Barroco, pp.7-14, maio/94.

_________________________. “O afreudisíaco Lacan na galáxia de lalíngua (Freud, Lacan e a Escritura)”. In Oscar Cesarotto. Idéias de Lacan. São Paulo, Iluminuras, 1995,

_________________________. “Lezama: o Barroco da contraconquista”. In Face, São Paulo, nº especial sobre o Barroco, pp.7-14, maio/94.

_________________________. “Barrocolúdio: transa chim?”, Isso/Despensa freudiana, nº 1, Belo Horizonte, 1989.

______________. O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira: o caso Gregório de Mattos. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado, 1989.

GATTO, Sonia M. Galvão. A Barroquização do Signo: Universo Entrópico de Haroldo de Campos e a Obra Constelar. São Paulo: PUCSP, 1998. Dissertação de mestrado.

  

 

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