Revista de Estudos Culturais e da Contemporaneidade - ISSN: 2236-1499

Expressões em Macunaíma: Da Escrita à Dança

Cimara Salmazo Brabo

Resumo:

Este artigo fala da transposição do Macunaíma literário de Mario de Andrade, para o espetáculo de Dança, Ursa Maior, idealizado por Gilsamara Moura e transformado em sua tese de Mestrado em Semiótica pela PUC/SP. Mostra a transcriação sígnica elaborada pela bailarina e os mecanismos utilizados em seu trabalho, de modo que a carga estética da obra original não se perdesse, muito pelo contrário, recriasse um novo código estético a partir de uma nova leitura sígnica que levasse em conta os pressupostos peirceanos.  O artigo objetiva refletir sobre as relações interlinguagens, mais precisamente entre literatura e dança, mostrando como se dá a transcriação, transposição e transcodificação do signo literário para o gestual e visual (dança e cenário). Toma como ponto de partida a tese de Gilsamara Moura, que enfatiza a tradução intersemiótica e o caminho percorrido na recriação do signo lingüístico para o gestual. A reflexão da bailarina foi utilizada como objeto de estudo na realização deste trabalho. Conclui-se que em Macunaíma os processos interlinguagens são ricos e produzem mais que simples traduções, mas, pelo contrário, implicam na recriação de um signo estético a partir de seu original, pois os signos produzidos pela obra de Mario de Andrade não cessam de promover traduções significativas para outras linguagens.

 

Palavras-chave: Literatura Brasileira; tradução intersemiótica; transcriação; literatura e dança; transposição.

 

Abstract:

This article is about the transposition of literary Macunaíma by Mario de Andrade, to the show of Dance, Ursa Maior, idealized by Gilsamara Moura and transformed in her thesis of Master's degree in Semiotics at PUC/SP. It shows the signs transcription elaborated by the dancer and the mechanisms used in her work so that the aesthetic of the original, on the contrary, it recreated a new aesthetic code from a new sign reading that took into account the peirceanos presuppositions.  The article aims at he contemplation on the relationships among languages more precisely between literature and dance showing the transcription, transposition and transcodification of the literary sign to the expression and visual (it is dancing and scenery). This work takes as a starting point Gilsamara Moura's thesis emphasizing the intersemiótic translation and the way taken in the recreation of the linguistic sign to the expression. The dancer's reflection was used as study object in the accomplishment of this work. It is assumed that in Macunaíma the processes between languages are rich and they produce more than simple translations, as they implicate in the recreation of an aesthetic sign from the original, because the signs produced by the original book by Mario de Andrade are always promoting significant translations to other languages.   

 Keywords: Brazilian literature; intersemiótic translation; transcription; literature and dance; transposition. 

Tradução Intersemiótica: Transposição e Recriação Sígnicas

 

Se Mário de Andrade literalizou o discurso mítico inspirado pela obra de Theodor Koch- Grünberg e suas pesquisas folclóricas, dando-lhe uma nova roupagem, Gilsamara Moura deu formas e gestos ao texto literário quando transformou a palavra, signo lingüístico, em movimento e imagem, signo gestual e visual, por meio da dança. Mario de Andrade foi uma espécie de semiólogo em seu tempo, Macunaíma é a prova de como a autor transitava entre a arte erudita e a popular.

A transposição do literário, não só para a dança como para outras linguagens, é feita a partir de uma tradução Intersemiótica ou “transmutação”, que segundo Julio Plaza; foi definida por Jakobson como aquela que “consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não verbais” (PLAZA, 2001, p. 01). Assim a tradução, para J. Plaza opera de maneira criativa fazendo surgir sua própria verdade e rompendo com o compromisso de produzir a visão fiel do original.  Como J. Plaza expõe em seu livro, Tradução intersemiótica, entre passado-presente-futuro, o passado seria o original, o presente o passado transformado e o futuro a solidificação desse presente. O presente irá justamente recuperar o passado para, depois de refletido, contestado e confrontado, se produzir material “novo” para o futuro. Portanto, o autor mostra que o passado seria o ícone, ou seja, a possibilidade, o presente representaria o índice, a tensão-criativa tradutora; e o futuro se transformaria no símbolo, a criação que procura o seu público, isso tudo levando-se em conta a teoria dos signos de Peirce.

Hoje, na era da informação instantânea, devido às novas tecnologias, a percepção é constantemente mudada, traduzida, sendo que os códigos de informação acabam por se misturar com maior rapidez e facilidade, numa certa hibridização.

Segundo Peirce, a teoria dos signos é triádica, pois a semiose é composta por instantes que se relacionam incessantemente. Para ele:

 

  (...) o objeto da representação é uma representação que a primeira representação interpreta. Pode conceber-se que uma série sem fim de representações, cada uma delas representando a anterior, (...). A significação de uma representação é outra representação. ( PEIRCE, 1974, p. 99)

 

Assim para Peirce linguagem e pensamento se unem para dialogar e traduzir. O pensamento, portanto, também é movido por essa cadeia sígnica. A linguagem age como mediadora deste pensamento no processo de comunicação e socialização e, uma vez que tanto pensamento como linguagem se realizam através dos signos, o signo passa a ser mediação. O signo sempre representa algo, e segundo Peirce são de três espécies: os ícones, os índices e símbolos. A linguagem apresenta assim, como características, as qualidades materiais, a aplicação denotativa e a função representativa que segundo Peirce executam relações triádicas no processo sígnico( PEIRCE, 2003, p52).

Já para Jakobson duas referências interpretam o signo, uma com relação ao código e outra ao contexto (JAKOBSON, p72).  No livro de J. Plaza (PLAZA, 2001), Haroldo de Campos afirma que mesmo que as linguagens sejam diferentes a informação estética estará ligada por uma relação de isomorfia, pois a informação estética não se separa de sua realização. Nessa obra, também o pensamento de W. Benjamin é exposto, quando se cita que a tradução sempre tocará o original nas suas tangentes (PLAZA, 2001, p29), pois, se o próprio pensamento é intersemiótico, mesmo que os sistemas de signos sejam distintos irão aludir a um mesmo referencial icônico, daí a hibridização da linguagem.

Muito mais que uma passagem de signos lingüísticos para signos gestuais e visuais, a dança, linguagem tratada neste artigo, faz uma transmutação intersígnica, uma vez que os signos ao serem traduzidos são reinterpretados e buscados na raiz do original; o legissígno (signo de lei) atua como interface permitindo, assim, a transmutação sígnica.

Peirce baseia o seu pensamento na ação triádica, reforçando a visão tridimensional. A taxionomia peirciana triádica (primeiridade, secundidade, terceiridade) da classificação do signo e a definição da semiose, segundo o estudioso, dão maior visibilidade ao fenômeno da leitura e à compreensão de textos verbais e não-verbais (PEIRCE, 2003, p. 9-13).

Recorrendo às matrizes sonora, visual e verbal como originárias da linguagem e do pensamento, torna-se possível compreender a evolução dos processos comunicativos humanos. A produção sígnica passa a ser, segundo Peirce, a estrutura que organiza o pensamento do homem para que este se converta em linguagens e códigos, podendo fazer com que o irrefletido torne-se signo e, conseqüentemente, passível de dar significado conforme cada intérprete. Segundo Peirce, a representação do efeito produzido pelo encontro entre sentido e mente se faz iconicamente (primeiridade), pela descrição das qualidades do "objeto-sensível", indicialmente pelo relato de suas relações de tempo e espaço com outros objetos sensíveis (secundidade) e simbolicamente por meio do discurso sobre o objeto (terceiridade) ( PEIRCE, 2003, pp51-55).

A Semiótica é considerada como uma ciência da significação (ou semiose). Ela abrange o estudo dos signos em geral. Portanto, o som, a imagem, o balé, a pintura, o desenho, o escrito, o falado, o teatro etc., são linguagens possíveis. Tudo é matéria semiótica.

A tradução intersemiótica se efetivará, portanto, quando houver uma transposição de uma mesma informação estética de signos de uma natureza para outra. A Semiótica vai fornecer meios para identificar não só os signos com que se constrói o código utilizado, assim como os esquemas de construção textual, analisando-os como imagem, diagrama ou metáfora do mundo interpretado.

Gilsamara, em sua montagem de dança Ursa Maior, inspirada em Macunaíma, aborda questões da antropofagia e sua influência no corpo, digerindo e metabolizando informações. O estudo da tradução entre uma linguagem escrita, a literatura, para uma não-escrita, a dança, foi objeto de pesquisa de sua dissertação de mestrado. A coreografia possui três momentos definidos, segundo a bailarina: a crise, o ócio e a antropofagia. Temas que, segundo a coreógrafa, são marcantes no livro de Mario de Andrade.

A tradução Intersemiótica ou “ transmutação”, segundo Julio Plaza, foi definida por Jakobson como aquela que “consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não verbais” (PLAZA, 2001, p. 01).

Na montagem de Gilsamara Moura pode-se notar esse aspecto com relação à cena do nascimento de Macunaíma. A dançarina colocou em cena uma banheira; Macunaíma nasceu de dentro da banheira. Ao se fazer uma ponte com o original, a idealizadora pensou na banheira como recipiente que acumula água que, por sua vez, leva ao ambiente no qual o bebê fica envolto no útero da mãe e que, além de representar o nascimento da criança, representa o nascimento da obra de Mario de Andrade, uma vez que, segundo pesquisas da dançarina, Mario de Andrade deu vida à parte de sua obra dentro de uma banheira, quando estava, a lazer, na cidade de Araraquara. Portanto, o signo banheira tem um significado por trás do significado concreto da palavra escrita, que faz um link com a obra literária na medida em que as possíveis leituras vão se aprofundando.

O signo possui um valor semiótico que possibilita, por meio das linguagens, a interação entre subjetividades; possui também um valor de troca de afetividade dentro de uma realidade virtual. Assim, realidade objetiva e realidade virtual se interpenetram. Nesse caso, o signo que possibilita a realização do reconhecimento social e de certa satisfação subjetiva é a apreensão do signo utilizado pelo tradutor, que é o seu suporte objetivo.

A multiplicidade de significados que cada signo pode assumir é uma das características mais exploradas pelo tradutor intersemiótico; portanto,  é importante a compreensão do significado e da natureza polissêmica do signo. 

Da Literatura à Dança

 Na dança, especificamente no espetáculo Ursa Maior, os conceitos de crise e evolução foram tratados, a partir de Macunaíma, tomando como ponto central o corpo como elemento tradutório. O corpo funciona como uma ponte pansemiótica entre literatura e dança. A obra original é tratada como um sistema gerador de crises internas ou externas (PIRES, 2000, p10). Os signos que transitam nessa crise favorecem futuras alterações em outros sistemas sígnicos.  O trânsito entre as diferentes linguagens pressupõe, portanto, primeiramente, uma desorganização para, logo em seguida, haver uma organização em outro sistema. Em uma tradução intersemiótica tem-se que levar em consideração o que se modifica e o que permanece, enfim, o que traz a possibilidade de reconhecer Macunaíma fora do sistema literário. Assim, temas mais específicos também foram abordados na tradução intersemiótica do espetáculo Ursa Maior, como, por exemplo, o tempo do ócio como tempo criador, no que se refere à preguiça do herói, e o corpo antropofágico como lugar em que se metaboliza a dança, pois o corpo deglute para depois transformar.

A primeira etapa da transposição da literatura para a dança foi ocupada pela experimentação nos corpos dos bailarinos e a segunda pela criação de um solo, objetivando sua transformação em espetáculo (PIRES, 2000, p21).

Os pontos de tensão foram tomados a partir do conceito de crise como geradora, pois Macunaíma passa por essas crises a cada vez que empreende algo criador. Assim, a relação do ócio com a criação, o corpo antropofágico como sistema criativo e a reconhecibilidade como traço evolutivo estão presentes no trabalho. A crise, portanto, não está somente no enunciado verbal, mas no próprio corpo de Macunaíma, evidenciando-se pela preguiça, o jeito de falar, andar, deitar na rede, que apresentam uma corporificação da crise (PIRES, 2000, p24).

O tempo, nesta montagem de dança, se apresenta como o tempo de ócio, brincadeiras, alienado e criador, e a antropofagia é simbolicamente representada – registra e processa informações.

A crise é, portanto, tratada como pressuposto básico para a criação do processo coreográfico; assim, o corpo sofre desdobramentos criativos se abrindo aos olhos do público de maneira pluri-dimendional. Segundo a dançarina, Macunaíma transita entre a preguiça e a perseguição de um objetivo (a recuperação da Muiraquitã). Reaver a pedra representa a recuperação do que é ser brasileiro. Assim, a tradução é feita nos corpos dos interpretes levantando a pesquisa ao redor dos conceitos de crise e de preguiça. O espetáculo passa a ser cheio de pausas e interrupções nas atividades dos bailarinos. Esse cruzamento da dança com a literatura é o cruzamento entre linguagem não-verbal e verbal, evitando-se, por seu intermédio, a linearidade e a seqüencialidade da leitura escrita (PIRES, 2000, p33).

As descontinuidades do corpo e dos movimentos vão representar a descontinuidade do herói e permitem, portanto, uma improvisação por parte dos bailarinos. O grupo de dança, inicialmente, leu o livro de Mario de Andrade e roteiros de leitura; depois foram feitas anotações das idéias de todos os envolvidos no espetáculo e, conseqüentemente, feitas experimentações de movimentos. Depois de escolhido o tema da crise como fio condutor, a coreografia foi iniciada no nascimento e na ausência da linguagem nos primeiros seis anos de vida do herói, que foi associada ao tempo de ócio. Assim, a proposta foi focar o corpo buscando imagens a cada movimento e criando-se um jogo de formas e espelhos(PIRES, 2000, p34-35).

O perfil de ação de Macunaíma foi tratado como transitório dentro de um processo que não tem fim. Nas primeiras montagens do espetáculo, o blecaute foi utilizado no início e final das cenas, montadas a partir da seleção dos capítulos. O início da primeira cena é marcado pela sobreposição do nascimento do livro com o nascimento do herói, tendo sido utilizada uma banheira para simbolizar esse lugar de nascimento, uma vez que o autor escreveu parte do livro dentro de uma banheira francesa do século passado. A banheira, segundo a bailarina, passa a ser a metáfora da placenta materna (PIRES, 2000, p40). Outro aspecto importante é o sexo, que foi trabalhado timidamente na primeira versão.

Em uma segunda versão intitulada também de Perfil Transitório, o espetáculo reuniu quatro cenas, das quais duas permaneceram iguais à primeira versão e outras foram modificadas ressaltando mais a preguiça e o ócio. O cenário foi inicialmente colocado de maneira primitiva e o ócio foi levantado já no período de gestação (PIRES, 2000, p44); contrapondo-se a esse cenário, foram surgindo imagens surreais e fantásticas.

Foram incorporadas frases e vocábulos ditos pelos dançarinos, além de alguns sons como água e chocalho, nada tão selvagem, mas preservando o tropicalismo. Em determinada cena a questão da antropofagia se acentua. A imagem do dominador é vista em dois dançarinos que levam pedaços de bonecas pendurados pelo corpo, além de facões mostrando um certo sadismo exploratório. Em contraste, Macunaíma foge da exploração, brincando com duas dançarinas que passam pelo palco semi-nuas, vestidas apenas com folhas de bananeira (folhagem típica do Brasil), o que representa também o prazer (PIRES, 2000, p46).

Em uma cena intitulada Máquina São Paulo, foi acrescentada à trilha sonora “Viola Quebrada” de Mario de Andrade e Villa Lobos como fundo ao som da cidade, bonde, buzinas... para Macunaíma voltar à banheira e renascer, voltar à sua terra de origem (PIRES, 2000, p47). Assim, as passagens que foram escolhidas do livro foram traduzidas e recriadas para a dança de maneira que, mesmo que utilizadas outras relações sígnicas, a dança continue a tocar o original de Mario de Andrade pelas tangentes.

Macunaíma reúne várias características, o negro o branco, o brasileiro e o estrangeiro, o urbano, o selvagem, sendo que a pesquisa coreográfica foi conduzida por esta imagem de ser e não-ser. O corpo, portanto, vai registrar e promover informações e se tornar, como a coreógrafa quer ressaltar, um corpo antropofágico (PIRES, 2000, p52).

 

Considerações Finais

 

Na ação dos signos o transitório prevalece, uma vez que está sempre em transformação. A dança, ao procurar levar para o palco o Macunaíma literário, propõe mais uma forma de se comunicar no mundo, uma vez que ela é o pensamento do corpo que fala. No espetáculo, o corpo é, portanto, influenciado pela obra original e a leitura que traz não só retrata, mas recria novas experiências.

Na leitura da dança, corpo e palavra unem-se para criar um novo código estético, incorporando informações e experiências novas e mostrando mais uma vez que as leituras da Rapsódia de Mario de Andrade não param de cessar, de serem recriadas para novos códigos de linguagem, permitindo que a comunicação entre as linguagens não cesse jamais.

Como foi visto na dança, Macunaíma, de Mario de Andrade, também foi transposto para cinema, pintura e teatro. Isso vem a confirmar o caráter multifacetário da obra, rica em produções sígnicas que tornam a obra exemplo das várias possibilidades de comunicação entre as diferentes linguagens.

 

Referências

 

ANDRADE, Mário de. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. São Paulo: ed. Klick, 1999.

ARAÚJO, Luciana Correa. Entrevista. de www.mec.gov.br/.../ Mestres/PDF/revisão-Mário 06/02/2004.

GATTO , Sonia M. G. & BRABO, Cimara S. “Travessias / Travessuras de Macunaíma:O universo das linguagens e a (i)lógica das possíveis leituras”, artigo redigido para a revista Gragoatá da UFF, 2003.( Preview)

JAKOBSON Roman. Lingüística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 1969.

PEIRCE, Charles S. Escritos Coligidos, in: Os Pensadors., São Paulo: Abril Cultural, 1974. 

PEIRCE, Charles S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003. 

PIRES, Gilsamara Moura Robert. Macunaíma somos nós: Mario de Andrade da literatura para dança, tese de mestrado defendida na PUCSP. São Paulo, 2000

PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Editora Perspectiva, 2001.

NÖTH, Winfried. Panorama da Semiótica: de Platão a Peirce. São Paulo: Annablume, 1995.

NÖTH, Winfried. A Semiótica no século XX. São Paulo: Annablume, 1996.

SANTAELLA Lúcia. O que é Semiótica.São Paulo: Brasiliense, 1983.

 

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