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ÂNGELO DE LIMA

 

Deus

 

Ó Deus...

No Céu

Do sempre Além!...

No Improfundável!...

Teu modo é o Gesto que Elege o Bem...

-Fatal!... - Eterno

...sobre ao Mutável!...

 

-Eras nos Tempos

Antes da Idade!...

Teu Gesto Imenso Gerou a Vida...

E, após teu Gesto...

-Supremo, Imesto...

Depôs...,- é a Noute da Imensidade!...

 

Edd’ora Addio... - Mia Soave!...

Aos meus amigos d’Orpheu

 

-Mia Soave... - Ave?!... - Almeia?!...

-Mariposa Azual... Transe!..

Que d’Alado Lidar, Canse...

-Dorta em Paz... - Transpasse Idéia!...

 

-Do Ocaso pela Epopéia...

Dorto... Stringe... o Corpo Elance...

Vai À Campa... - il C’or descanse...

-Mia Soave... -Ave!... - Almeia!...

 

-Não dói Por Ti Meu Peito...

-Não Choro no Orar Cicio...

-Em Profano... -Edd’ora...Eleito!...

 

-Balsame - a Campa - o Rocio

Que Cai bore o Último Leito!...

-Mi’Soave!... Edd’ora Addio!...

 

Vai, sobre o sombrio abismo

 

Vai, sobre o sombrio abismo

D'esta existência terrena...

- Nas asas d'um misticismo

E paira a sonhar, serena!...

 

Sob a luz calma e suave

Dos mundos do sentimento...

Paira tranquila, alma... ó ave!

Sacia o longo tormento!...

 

- Sonha!... e sonhando te esquece!...

- Lá no sonho recatado -

A Rosa, o Lírio entreteces

D'um abraço embalsamado

 

Lá minh'alma, alma adorada

Mulher na terra caída

Anjo em que meio à jornada

Sentiste a asa partida...

 

Lá minh'alma a ti cingindo,

Perfumada de amorosa,

No excelso cônjuge infindo,

Do Lírio, d'est'alma, ó Rosa!...

 

Fiquemos eternamente

Asa n'asa conjugada

- Se não tens nota ascendente,

Queda ó guitarra calada!

 

Olhos de Lobas

 

Teus olhos lembram círios

Acesos n'um cemitério...

Dr. Rogério de Barros

 

Têm um fulgor estranho singular

Os teus olhos febris... Incendiados!...

 

Como os Clarões Finais... - Exaustinados

Dos restos dos archotes, desdeixados...

- Nas criptas d'um Jazigo Tumular!...

 

- Como a Luz que na Noute Misteriosa

- Fantástica - Fulgisse nas Ogivas

Das Janelas de Estranho Mausoléu!...

 

- Mausoléu, das Saudades do Ideal!...

 

- Oh Saudades... Oh Luz Transcendental!

- Oh memórias saudosas do Ido ao Céu!...

 

. Oh Pérpetuas Febris!... - Oh Sempre Vivas!...

- Oh Luz do Olhar das Lobas Amorosas!...

 

EPITÁFIO

Aqui Dorme e Descansa um Coração!
Palpito outrora...
- Qual Dorme Agora...
- Vivo na História...
- Vibrou d'Amor e Comovente Glória
Mas - Algum Dia...
- Veio afinal!...

- Fatal!...
- Aquela Fata Místera e Sombria...
- Que os Homens chamam Morte e Despiedade...
- E é Invencível... Místera e Sagrada!...
- Talvez Piedosa...
- ou Al Descoroada...!
- E o Palpitar do Coração Parou!
- E assim - Pois... ora
- Palpito outrora...
- Qual Dorme agora!
- Transe Emmorte de Efémera Ilusão...
- Aqui Dorme e Descansa um Coração!

 

Século de Ouro: "Pára-me de repente o pensamento" (N.1)

.

[PÁRA-ME DE REPENTE O PENSAMENTO...]

 

Pára-me de repente o Pensamento...

— Como se de repente sofreado

Na Douda Correria... em que, levado...

— Anda em Busca... da Paz... do Esquecimento

 

— Pára Surpreso... Escrutador... Atento

Como pára... um Cavalo Alucinado

Ante um Abismo... ante seus pés rasgado...

— Pára... e Fica... e Demora-se um Momento....

 

Vem trazido na Douda Correria

Pára à beira do Abismo e se demora

E Mergulha na Noute, Escura e Fria

 

Um Olhar d’Aço, que na Noute explora...

— Mas a Espora da dor seu flanco estria...

— E Ele Galga... e Prossegue... sob a Espora!

 

 

Publicado em várias revistas literárias, com ligeiras alterações, de 1900 (O Portugal) a 1935 (Sudeste).

Yara Frateschi Vieira

O leitor meticuloso, familiarizado com a distribuição estrófica tradicional do soneto vernáculo, estranharia já à primeira vista a mancha tipográfica do texto, que, na edição de Fernando Guimarães (fiel, aliás, ao manuscrito autógrafo assinado do poema), apenas parcialmente a reproduz: mantêm-na os dois quartetos, de rima abba (vv. 1-8), mas os seis versos que deveriam constituir os tercetos canônicos, rompem a composição usual, dispondo-se em 2 dísticos (vv. 9-10, 11-12, rima cd cd), seguidos por dois versos isolados (vv. 13 e 14), embora ligados aos anteriores pela rima (c d).

A captação visual do poema esbarra, ainda, nas  maiúsculas iniciais que se sucedem, isolando os vocábulos e dando-lhes autonomia e função icônica, como observa Melo e Castro. Aliadas ao uso abusivo das reticências, elas criam obstáculos à fluidez da leitura; no entanto, nenhuma ruptura sintática corresponde a esses  sinais gráficos de isolamento e intervalo. Pelo contrário, desconsiderando-se essas marcas, o poema lê-se como um texto perfeitamente articulado, do ponto de vista gramatical e argumentativo. Aliás, as versões que dele se publicaram — antes da de Fernando Guimarães —, tenderam a normalizar esses usos peculiares, eliminando algumas maiúsculas e reticências. A sensação de que essas forças se exercem em sentido contrário  consolida-se, porém, quando o texto autógrafo é respeitado.

A seqüência rítmica dos versos — decassílabos ora heróicos ora sáficos — entra por sua vez em conflito com a organização estrófica: o primeiro quarteto é todo ele em decassílabo heróico; o verso 5, que introduz o segundo quarteto, é um decassílabo sáfico; o verso 6 é novamente heróico, o 7, sáfico; o v. 8, heróico. Assim, o segundo quarteto, quanto ao ritmo, divide-se em dois dísticos: sáfico/heróico, sáfico/heróico. Os versos 9, 10 e 11, por sua vez, que corresponderiam ao primeiro terceto de um soneto canônico, são heróicos; o v. 12, que iniciaria o segundo terceto, é sáfico, seguidos pelos dois versos finais, heróicos. A estrutura rítmica dos versos cria, portanto, uma configuração que não coincide com o agrupamento gráfico das estrofes; de acordo com esse critério, teríamos a seguinte distribuição: um quarteto, dois dísticos, um terceto, um verso isolado e um dístico. É óbvio que essas alterações rítmicas são correntes e até esperadas, pois destinam-se a quebrar a monotonia; tornam-se, porém, também elas significativas da tensão evidente no poema, quando se associam a outros vetores de divergência.

Se passamos a outro nível, o da construção do conteúdo, temos que tratar, antes de mais nada, da imagem mais vívida do soneto, aquela que fica na memória dos  leitores: o símile entre o pensamento e este cavalo que, levado em doida correria, vê de repente abrir-se um abismo à sua frente e estaca, antes de finalmente mergulhar nele, esporeado pela dor (Como o cavalo do soneto de Ângelo de Lima? pergunta-se Almada). Ora, a imagem do cavalo não é dada de imediato, mas surge gradualmente aos olhos do leitor, quase se desvendando à medida que os versos progridem: ao primeiro verso, de conteúdo abstrato (o Pensamento), segue-se, no segundo, o primeiro uso metafórico (sofreado), que desencadeia, por sua vez, a metáfora da Douda Correria. O v. 5 antecipa um sujeito animado (Surpreso, Escrutador, Atento), que se revela finalmente através do símile (como pára... um Cavalo Alucinado / Ante um Abismo). Só nos versos 6 e 7, então, é que se ergue diante do leitor, em toda a sua concretude, o animal simultaneamente alucinado e sofreado (um olhar de viés, na leitura, captaria a sombra de outro cavalo, de um herói  melancólico: Belerofonte); a partir do v. 8, retesando os músculos, depois de repetir as ações antes atribuídas ao pensamento, este cavalo recém corporificado realizará aquelas outras que, imergindo plenamente na construção metafórica, tornarão sensível o drama sofrido na carne (a Espora da dor seu flanco estria). O poema retarda, portanto, a construção da imagem, que se prepara nos 5 primeiros versos, adquire forma completa nos vv. 6 e 7, e depois desenvolve-se, com autonomia de ação, nos 7 versos finais: nesse nível, então, o poema aproxima-se mais da distribuição tradicional do soneto.

Por outro lado, o poema abre in medias res: o cavalo sofreado à beira do abismo imobiliza-se, graças à ação verbal em tempo presente (Pára-me), à anáfora, à repetição, à sinonímia e às interrupções introduzidas pela pontuação, e esse momento de suspensão sai reforçado pelas aliterações, assonâncias e repetições dos 10 primeiros versos. Em parte, um recurso — que o cinema explorará — de imobilização da imagem e prolongamento do tempo de espera; a referência ao outro tempo, o da aceleração, vem por remissão, através dos particípios passados (levado, trazido). As ações representadas no poema estabelecem, dessa maneira, novo agrupamento dos versos: até o v. 10, a parada (depois da louca correria); do verso 11 em diante, a ação de mergulhar na noite o olhar de aço e galgar a distância que o separa do abismo, esporeado pela dor. O momento de imobilização ocupa, assim, um espaço maior do que o da ação propriamente dita de mergulhar no abismo.

Um tempo, com começo e final, e uma duração que seja uma imagem da eternidade, são os elementos constitutivos de um poema, escreve Simone Weil no seu Caderno II. O soneto de Ângelo de Lima não é apenas um ser no tempo — como toda  enunciação lingüística, aliás —, mas apreende, condensa e expressa, pelo seu trabalho substancial e formal, o impacto dilacerador, na consciência do indivíduo, do movimento temporal bipolar de fluência vertiginosa e de imobilização que petrifica o instante - imagem móvel da eternidade (S. Weil, Caderno III).  

Ler um poema é também dialogar com as suas leituras anteriores e virtuais. Não posso deixar de mencionar que, embora o soneto não tivesse título no original autógrafo, e assim tenha sido mantido pelo seu editor, recebeu às vezes, nas versões publicadas, o de Tédio. Não se trata, obviamente, de um título escolhido ao acaso. As imagens e o ambiente do poema prestam-se, sem dúvida, à aproximação com a literatura do «mal do século», o spleen ou melancolia. Alguns dos temas e motivos encontrados no «dicionário da melancolia»  (Pierre Dufour), em autores como Baudelaire e Borges, reconhecem-se no texto: a escuridão, a dor, a obsessão pela queda no abismo, a figura debruçada sobre o abismo ou sobre o espelho, etc. Essa leitura condiciona-se também  pela circunstância de ter estado o poeta internado no hospital psiquiátrico de Rilhafoles, desde 1901 — isto é, um ano depois da primeira publicação do soneto (O Portugal, 12.6.1900) —, até a sua morte em 1921, o que talvez motivasse Fernando Pessoa a observar, ao publicá-lo no Sudoeste, em 1935, que nele o poeta descreve a sua entrada na loucura, em que longos anos viveu e em que morreu.

A controversa possibilidade de que a linguagem seja apta a dar voz à loucura (por mover-se fatalmente dentro dos limites da racionalidade) obriga-nos a tomar a observação de Pessoa com cuidado e, libertando-a do círculo logocêntrico, removê-la para zonas limítrofes. Com efeito, estudos sobre a literatura melancólica, a relação entre melancolia e gênio e o «discurso da loucura» têm ajudado a mapear  territórios que, sem se distinguirem com absoluta nitidez, configuram tendências e delineiam certas zonas passíveis de sobreposição parcial: os discursos da cultura e da poesia e o discurso clínico. Desse ponto de vista, a experiência do tédio pôde ser considerada uma situação preliminar à precipitação na melancolia psicótica, e essa, às vezes, ser vista coexistindo, num mesmo autor, com a melancolia como estado de ânimo. O que aproxima os textos melancólicos, em geral, do poema de Ângelo de Lima, além dos motivos já mencionados,  é a particular vivência do tempo: a oscilação entre a exaltação e a tristeza, com tendência à imobilização e rigidez, nulificando a dor e a esperança. O próprio Ângelo de Lima, na sua Autobiografia, confessa que se conservava horas imóvel quase na contemplação e reflexão sobre um só objecto, brinquedo ou espectáculo da natureza, atento fixo. Toda experiência de tédio ou de melancolia faz-se acompanhar de uma modificação na percepção do tempo, que se retarda e se detém, na sua fase depressiva. A assimetria entre o tempo interior, que tende à inércia, e o do mundo objetivo, constitui, dessa forma, uma categoria hermenêutica essencial para entender a profundidade da modificação fenomenológica do tempo na melancolia e no tédio (E. Borgna). Na vivência do tédio, portanto, o alongamento ou a extensão do presente traz como conseqüência a perda da noção de futuro e a redução do passado à sensação de aceleração que precede o presente. Já vimos como essas duas dimensões temporais são o arcabouço do soneto em causa.

O poema põe em cena três forças: o cavalo alucinado (a aceleração do pensamento), o freio da consciência e a dor, que provoca nova aceleração com conseqüente mergulho na «noite» (Van Gogh, que, nos intervalos entre os ataques, analisou lucidamente o seu próprio caso, expressa o terror da recaída em termos muito semelhantes aos de Ângelo de Lima: Paro bruscamente de medo de recair e passo a outra questão. Carta ao irmão Theo, de 24.3.1889). A tensão entre essas forças e o esforço que o conflito supõe, explicariam a escolha de uma forma fixa como o soneto para suporte poético: entre a alucinação e a consciência dela, o texto, com os seus limites pré-estabelecidos, mas também as suas repetições, aliterações e paralelismos, oferece uma âncora. Nesse ponto do processo psíquico, o poema testemunha realmente a agonia entre a tendência a perder-se (a Douda Correria, o abismo) e a necessidade de aferrar-se a solo firme: o texto fala, portanto, ainda do lado de cá, quando ainda pode sentir a dor e agarrar-se a um presente que se esgarça (Van Gogh, carta de 2.5.1889: Quando devo seguir uma regra como aqui no hospício, sinto-me tranqüilo.).

É óbvio, porém, que a luta está quase definida e alguns traços da derrota já se entrevêem no tecido formal: as tensões antes apontadas entre forma visual e rítmica das estrofes, as repetições, as pausas, o uso de maiúsculas que, instaurando um código privado ao nível da escrita, provoca um movimento centrífugo no texto. Não é irrelevante anotar que as repetições, as invenções lexicais e gramaticais e o gosto pela inovação no código da escritura já foram identificados como típicos do discurso melancólico: presentes em escritores como Marguerite Duras, Hölderlin, Artaud, são ainda encontrados em discursos clínicos recolhidos em publicações especializadas. Nos quadros pintados durante o período agudo da doença de Van Gogh, Jaspers observa a repetição da mesma configuração em amplas superfícies, convivendo com uma variação quase imperceptível das formas. Essas tendências, como se sabe, acentuar-se-ão nos poemas posteriores de Ângelo de Lima — os quais testemunharão, porém, uma tranqüilidade maior, faltando-lhes o dilaceramento que este soneto de 1900 tão sofridamente expressa.

 

Bibliografia

 

Aristóteles. El hombre de genio y la melancolía. Problema XXX, I. Prólogo y notas de Jackie Pigeaud. Trad. de Cristina Senra. Barcelona: Quaderns Crema, 1996

Borgna, Eugenio. «L’esperienza del tempo nella malinconia.» In: Malinconia, Malattia Malinconica e Letteratura Moderna. A cura di Anna Dolfi. Roma: Bulzoni, 1991, pp. 33-51

Boyne, Roy. Foucault and Derrida: the other side of reason. New York: Routledge, 1996

Castro, E. M. de Melo e. «Ângelo de Lima: una poética deslizante.» In: Revista de Occidente, no. 94 (Marzo 1989), p. 127-136. (Republicado, com acréscimos, em JL, Jornal de Letras, Artes e Ideias. Lisboa, no. 521 (30.6-6.7.1992), p. 14-15.)

Coelho, Jacinto do Prado. «Ângelo de Lima». In: Dicionário de Literatura. Dir. de Jacinto do Prado Coelho. 3a. ed., 2o. volume. Porto: Figueirinhas, 1982; Delacampagne, Christian. «L’écriture en folie.» In: Poétique 18 (1974), pp. 160-175 

Guimarães, Fernando. «Uma hipótese sobre Ângelo de Lima.» In: Colóquio/Letras, no. 5 (1972), p. 63-65; Dufour, Pierre. «Les Fleurs du Mal», Dictionnaire de Mélancolie. In: Littérature, 72 (déc. 1988), pp. 30-54 

Jaspers, Karl. Génio artístico y locura: Strindberg y Van Gogh. Barcelona: El Acantilado, 2001; Lind, Georg Rudolf. Recensão a: Ângelo de Lima. Poesias Completas. Porto: Editorial Inova, 1971. In: Colóquio/Letras, no. 3 (Setembro 1971), p. 77-78

Miranda, Alberto Augusto (org.). «Dossier Ângelo de Lima.» In: Letras & Letras. Porto, no. 89 (17.2.1993), p. 7-13. (Inclui artigos de Conceição Soares, Almerinda Alves, Clara Rocha, António Cabral e Alberto Augusto Miranda.)