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Bernardo Santareno (1920-1980), pseudónimo de António Martinho do Rosário, nasceu em Santarém e faleceu em Lisboa. Licenciou-se em Medicina pela Universidade de Coimbra, tendo-se especializado em psiquiatria. É considerado o mais importante dramaturgo português do século XX. Obras poéticas: A Morte na Raiz (1954), Romances do Mar (1955), Os Olhos da Víbora (1957). Teatro: A Promessa, O Bailarino e A Excomungada (as três peças publicadas em conjunto em 1957); O Lugre e O Crime de Aldeia Velha (as duas peças publicadas em conjunto em 1959); António Marinheiro, O Duelo e O Pecado de João Agonia (as três peças publicadas em conjunto em 1961); Anunciação (1962); O Judeu (1966); O Inferno (1967); A Traição do Padre Martinho (1969); O Punho (1974); Os Marginais e a Revolução (1979). Outros: Português, Escritor; 45 Anos de Idade (1974).

 

 

De Tebas a Alfama: Bernardo Santareno e o mito de édipo*

Maria Eugénia Pereira
Universidade de Aveiro


C’est tentant de photographier la Grèce en aéroplane.
On lui découvre un aspect tout neuf.
A vol d’oiseau de grandes beautés disparaissent,
d’autres surgissent; il se forme des rapprochements,
des blocs, des ombres, des angles, des reliefs inattendus.

Cocteau, Antigone

 

Presente na nossa linguagem quotidiana, definido de forma singular pelos eruditos, o mito representa um campo de batalha onde historiadores, historiadores das religiões, antropólogos, psiquiatras procuram dar provas do seu saber. Mas, como nos diz Mircea Eliade, porque «o mito é uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ter uma abordagem e uma interpretação em perspectivas múltiplas e complementares»1, a sua designação resulta de um conjunto de noções que se sobrepõem e que se opõem, delimitando o tipo de abordagem realizado pela corrente de pensamento de uma época.

Também não falta uma série de interpretações do mito de Édipo uma vez que os teóricos o tomaram como exemplo para estabelecer a pertinência dos seus métodos, mas, talvez a representação filosófica e histórica do mito seja aquela que melhor se adeque à adaptação, no século XX, de mitos antigos, gregos e romanos. O desejo de querer fugir de uma sociedade, que pretende ser lógica e objectiva, leva a que o mito seja utilizado ou recriado, tornando-se um dos suportes mentais do homo sapiens. Dado que o tempo que o homem dedica à imaginação é cada vez menor, e tem tendência para desaparecer, há, pois, que lutar contra esse fenómeno para conseguir sobreviver, para estabelecer um equilíbrio na vida. Victor Jabouille diz-nos a esse respeito que:

Depois de Freud, Jung, Fromm, Bachelard e Durand, sabemos que o homem, para sobreviver,
precisa não só de imagens como, sobretudo, de fabricar sequências com essas imagens.2

Bernardo Santareno sentiu essa necessidade de se afastar da vida real e procurou instalar-se num mundo onde pretendia encontrar novas forças para criar ou inventar e esse mundo é o do mito. É nesse universo mítico que se desenvolve a sua peça em 3 actos António Marinheiro (o Édipo de Alfama). Nela, o autor exprime, através de uma transposição popular directa da tragédia grega Rei Édipo de Sófocles, e de uma transposição indirecta do complexo de Édipo, a sua verdade, a da maldição que pesa sobre as mulheres e a da inibição para o amor dos homens.

Partindo do princípio que o mito é a verdade de um universo primitivo onde predomina a unidade absoluta entre os seres, os deuses e as coisas, talvez possamos debruçar-nos sobre a representação filosófica e histórica do mito, concebida e exposta por Gusdorf na sua tese Mythe et métaphysique3, para explicar a natureza do mito na obra de Bernardo Santareno.

Gusdorf estuda o mito e a sua natureza em três momentos diferentes da sua história: o primeiro, do mito vivido pela consciência mítica nos tempos imemoriáveis de um Éden pré-adamita; o segundo, do mito pensado e organizado pela consciência intelectual da época clássica - essa submissão à inteligência anula qualquer possibilidade de autenticidade e redu-lo à simples forma de um discurso - ; o terceiro, do mito readmitido pela consciência existencial que permanece insatisfeita perante as explicações da razão triunfante.

Partindo do pressuposto que o mito deve ser encarado e vivido como a verdade, e já não como uma lenda, um relato de acontecimentos extraordinários, ele «constitui um formulário ou uma estilística do comportamento humano na sua inserção entre as coisas»4.Não sendo separado do contexto existencial a que pertence, ele adquire uma função de participação, de intervenção que ajuda o homem a compreender-se.

Bernardo Santareno também vai utilizar o mito para exprimir a sua verdade, a de uma realidade vivida num universo autêntico, mas, não podendo abstrair-se da cultura e do pensamento da sua época, a sua criação vai querer partilhar o discurso e o modo de pensamento de grande parte dos intelectuais da sua época5.

Tal como os seus contemporâneos, Gide, Cocteau, Giraudoux e Anouilh, Bernardo Santareno vai apoderar-se da evolução do mito, que vai do seu estado primitivo de verdade autêntica e vivida à forma intelectual que adquiriu finalmente. A mitologia, assim integrada no universo do discurso, transforma-se num dispositivo intemporal, tornando-se palavra explicativa das situações e dos seres, e reduto das formas de escrita e de pensamento. Exprime, pois, a reflexão de uma época e a consciência humana de todos os tempos.

Nessa perspectiva, e segundo também Ana Paula Medeiros, na sua tese Do Teatro em Bernardo Santareno, se deve situar o dramaturgo que possui «um misto de concepções românticas (…) – que correspondem à necessidade de regresso a uma pureza perdida – e, simultaneamente, uma atracção pela mítica cultura grega»6, sendo esta uma referência permanente em toda a sua obra.

A sua obra, António Marinheiro (O Édipo de Alfama), depende fortemente do tempo histórico em que se encontra ancorada sem deixar, contudo, de renovar o mais antigo dos discursos literários, a fábula mitológica do rei de Tebas, para tentar reaver um absoluto, um tempo que está, definitivamente, perdido para o homem.

Procurando um público que fosse capaz de o entender, de penetrar o significado do seu discurso, o poeta pensou encontrar na mitologia o meio mais seguro de alcançar a consciência universal.

No entanto, o autor transcende a mera recriação de uma linguagem ou de um modo de comunicação: ele respeita também o ser singular que ele representa. Na sua imitação, retém, antes de mais, o que os verdadeiros criadores de mitos lhe deixaram e transforma o que a sua intuição, quase infalível, lhe determinava escolher. O mito adquire, assim, a forma íntima do seu ser e das suas angústias.

A dramaturgia "santariana" exprime e exterioriza as próprias perplexidades do autor, originadas pela experiência pessoal, mas não esquece o contexto estilístico, idelógico e social que a circunda:

A obra de um dramaturgo autêntico terá de ser, em grande parte, o homem que ele for. É claro que não me refiro a grosseiros aspectos biográficos; penso na sua realidade interior, nas coordenadas éticas, políticas e religiosas que o norteiam. Assim é que Bertholt Brecht criou um teatro sociológico, Ionesco o auto-teatro e Paul Claudel um teatro católico. (…) Aliás, se é autêntico, o dramaturgo não pode realmente, mesmo que queira, sair de si, do seu mundo, das suas verdades, dos seus obscuros movimentos de afectos e instinto. Pode, sim, alargá-los, engrendecê-los, fazendo-os viver por personagens muito acima do homem que ele é.»7

O autor existe na e para a sua obra, na medida em que escreve para actuar, para alterar o panorama político e cultural da sua época. Confrontado com o autoritarismo do poder censório, Santareno procurava criar o seu próprio caminho no seio da dramaturgia quer portuguesa, quer europeia. A liberdade escolhida pelas suas personagens Amália e António encontramo-la no dramaturgo quando tematiza problemas da actualidade. Tendo a realidade portuguesa como pano de fundo, Bernardo Santareno pretende questionar essa mesma realidade. Mais ainda, ele pretende circunscrever essa realidade a um local preciso, bem determinado: Portugal, Lisboa e, mais precisamente, o bairro de Alfama.

Mas entenda-se por vontade de localizar, de recriar uma cenografia portuguesa, um meio de alcançar o universal. Como ele próprio nos diz (no Jornal de Letras e Artes):

Quero, sempre e cada vez mais a partir do «local», esforçar-me, ampliar-me no sentido de chegar ao «universal». (…) Cada vez estou menos disposto a «cosmopolizar-me»: cada vez mais, as minhas peças serão testemunho do meu povo, nesta hora. Testemunho interessado, participante e interveniente, comovido.»8

Assim, em António Marinheiro, o autor retira as suas personagens do interior das muralhas de Tebas, antes de Jesus Cristo, e coloca-as na segunda metade do século XX, fá-las viver num cenário típico onde o fado, o vinho e a taberna são elementos caracterizadores de uma mentalidade pitorescamente portuguesa. O marujo lisboeta que é António Marinheiro, a costureira que é Amália são o Édipo e a Jocasta de Sófocles despojados da sua realeza. O drama desceu até ao povo, o povo português para tratar problemas universais, comuns a todos os homens: o desespero, o medo, o amor, a morte, a liberdade, o destino.

Em António Marinheiro (O Édipo de Alfama), o artista afere a validade de alguns processos dramatúrgicos conhecidos da modernidade europeia, apesar de estes serem mais evidentes na segunda fase da sua obra, depois da sua peça o Judeu de 1966. Fascinado pela tragédia antiga, Santareno reescreve-a para testemunhar a tragicidade contemporânea onde se encontra o «sentimento trágico da existência» que Lorca, Sartre, Genet, assim como Beckett e Ionesco, já exprimiam. Esta peça surge, pois, de uma articulação entre uma influência longínqua - o trágico grego - e uma influência mais próxima - o absurdo9 «como que a confirmar que o trágico não está, pois, nos acontecimentos, nem exclusivamente nos homens. Reside, essencialmente, na especial relação que os implica (…)».10

 

António Marinheiro obedece, tal como Édipo, a forças superiores – o destino, aqui o fado - que o vão dilacerando até que se reencontre com a sua verdadeira identidade: avança, passo a passo, para a catástrofe. Como diz a personagem Rosa: «É este o meu fado: cada qual é pró que nasce…»11.

António é conduzido para o mal involuntariamente: «Antes de te encontrar, eu não me sentia bem em nenhum lado: tinha uma coisa aqui dentro sempre a roer, a roer… uma força que, sem descanso, me empurrava nem sei pra onde»12. Ele é empurrado para o assassínio de um homem e é levado a apaixonar-se por uma mulher que lhe corresponderá: é o fado, o destino, mau, porque esse homem era seu pai e essa mulher sua mãe. Onde esteve a liberdade?

Descoberto o mal – o incesto e o parricídio -, as normas sociais deveriam levar à culpabilidade e ao castigo das personagens principais – Amália e António -, mas, recusando a penitência social, fazem do destino o «derradeiro obstáculo à plena realização da liberdade humana.»13 As personagens lutando contra a normatividade e escolhendo o seu caminho, afirmam o seu eu sincero. O povo do bairro de Alfama reclama a morte de António e de Amália pelo incesto cometido mas, assumindo, definitivamente, o seu papel de marido e mulher que se amam, correm um para o outro e beijam-se desesperadamente mas, também, apaixonadamente14. Esta novidade "santariana" obriga a um desenlace forçosamente diferente da obra modelo: António afirma a sua liberdade partindo com Rui, e Amália, contrariando a propensão maternal, presente em todas as outras adaptações edipianas, decide-se pela mullher e não pela mãe. Por isso, perante a exigência do povo que se mate15, a mulher apaixonada, inocente no crime, na medida em que ignorava os laços de sangue que a uniam a António, decide viver: «Quero viver!!… Hei-de viver, Rosa!… Que ninguém me toque!… Que ninguém me faça mal!!… Hei-de viver»16. Como nos diz Vítor Jabouille na sua tese intitulada Édipo: da antiguidade aos nossos dias, «(…) Amália afirma o abater da moral e o erigir uma nova em que imperam os sentimentos individuais sobre os conceitos pré-estabelecidos e impostos»17.

Menos inocente que no mito clássico – onde Édipo recebe Jocasta em casamento porque venceu a esfinge –, o relacionamento de António e Amália repousa sobre o assassínio de José, marido de Amália, por António. Perante o povo do bairro de Alfama, e de toda uma sociedade impregnada de falsa moralidade ou, melhor dizendo, de um código moral muito tradicional, - aqui, constantemente representado por Bernarda - , a aproximação entre os dois é logo amaldiçoada. Já, nesta sua afirmação do amor, apesar do homicídio cometido, as duas personagens principais afirmam a sua liberdade porque decidiram que se concretizasse o amor entre ambos e que se realizasse o casamento. Esta liberdade de acção vai culminar, no final da obra, numa liberdade existencial.

A afirmação da liberdade, que valoriza a obra santariana, tem uma função de intervençã,o na medida em que contribui para uma maior consciencialização do que é humano. A acção humana é, nesta peça, orientada segundo um horizonte previamente definido: a moral tradicional. O homem, para cumprir o seu verdadeiro papel, que é o de desmascarar, de denunciar e de libertar, desafia o seu próprio destino e a sociedade evitando a morte e o castigo do modelo clássico.

As estruturas do mito de Édipo, sendo permanentes, voltaram a ser colocadas no presente para perpetuar uma realidade ontológica. Bernardo Santareno reinterpreta o papel exemplar dos heróis clássicos para alcançar o universo primitivo: o da realidade da vida humana fora do tempo.

Através dos dilemas e conflitos da sua heroína, o autor pretende contestar, intervir e actuar para um mundo melhor, onde a pureza existe no seu estado primitivo, despojada de qualquer artefacto socializante que impeça a individualização do ser humano. Assim sendo, a sua peça António Marinheiro ganha significação intemporal.

 

 

Notas

* Esta comunicação foi patrocinada pelo Instituto Camões e pela Fundação da Ciência e da Tecnologia através do Programa Lusitânia.

1. Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 14.

2. Victor Jabouille, "Mito e literatura: algumas considerações acerca da permanência da mitologia clássica na literatura ocidental, Mito e literatura, Mem Martins, Editorial Inquérito, 1993, p. 10.

3. Paris, Flammarion, 1953.

4. Cf. op. cit. introdução p. 20.

5. Já Claudel, Gide, Proust, Valéry, Hofmannsthal, Giraudoux, Cocteau, Breton, Sartre, Anouilh e Camus, entre outros, tinham feito nascer os seus próprios mitos.

6. Coimbra, 1996, p. 19.

7. Bernardo Santareno, "A arte deverá ter por fim a verdade prática?", O Tempo e o Modo, Junho 1963, p. 136.

8. Bernardo Santareno, "Queria que o meu teatro fosse um acto de justiça", Jornal de Letras e Artes 31, 2 de Maio, p. 4.

9. Jean Marie Domenach, na sua obra Le retour du tragique (Paris, Seuil, 1967), explica e discute a tragicidade de hoje.

10. José Oliveira Barata, "A presença do trágico em Bernardo Santareno", Biblos LXVI, Coimbra ,1990, p. 226.

11.Bernardo Santareno, António Marinheiro (O Édipo de Alfama), Lisboa, Edições Ática, 1966, 2.ª Edição, p. 53.

12. Op. cit., p. 79.

13. José Oliveira Barata, "A presença do trágico em Bernardo Santareno", in Biblos LXVI, Coimbra, 1990, p. 231.

14. Cf Bernardo Santareno, António Marinheiro (O Édipo de Alfama), Lisboa, Edições Ática, 1966, 2.ª Edição, p. 141.

15. Cf. op. cit., p.144.

16. Ibid., p. 146.

17. Coimbra, 1971, p. 221.