ORFEU SPAM APOSTILAS

[Volta à Página Principal]

Baú de Ossos - Pedro Nava - trecho e estudo da obra

Trecho:

A cozinha mineira, pouco abundante nos pratos de sal, que ficam nas variações em torno do porco, do toucinho, da couve, do feijão, do fubá e da farinha - é de uma riqueza extraordinária em matéria de sobrepastos. Hoje tudo mudou e minguou. Mas lembro-me bem da mesa de minha avó materna, em Juiz de Fora, onde a Inhá Luísa, da cabeceira, podia olhar a ponta dos meninos e das compoteiras, de que havia, ao jantar, umas quatro ou cinco repletas de doce. Menos, era penúria.

E que doces... Os de coco e todas as variedades, como a cocada preta e a cocada branca, a cocada ralada ou em fita, a açucarada no tacho, a seca ao sol. Baba-de-moça, quindim, pudim de coco. Compota de goiaba branca ou vermelha, como orelhas em calda. De pêssego maduro ou verde cujo caroço era como um espadarte no céu-da-boca. De abacaxi, cor de ouro; de figo, cor de musgo; de banana, cor de granada; de laranja, de cidra, de jaca, de ameixa, de marmelo, de manga, de cajá-mirim, jenipapo, turanja. De carambola, derramando estrelas nos pratos. De mamão maduro, de mamão verde - cortado em tiras ou passado na raspa. Tudo isto podia apresentar-se cristalizado - seco por fora, macio por dentro e tendo um núcleo de açúcar quase líquido.

Mais. Abóbora, batata roxa, batata doce em pasta vidrada ou pasta seca. Calda grossa de jamelão, amora, framboesa, araçá, abricó, pequiá, jaboticaba. Canjica de milho-verde tremendo como seio de moça e geléia de mocotó rebolando como bunda de negra. Mocotó batido, em espuma que se solidifica - para comer frio. Pamonha na palha - para comer quente, queimando os dedos. Melado. Tudo isto variando de casa para casa, segundo os segredos de suas donas e as invenções de suas negras - se desdobrando em outros pratos, se multiplicando em novos. Dos aristocráticos, com receitas pedindo logo de saída trinta e seis gemas, aos populares, como o cuscuz (só fubá, só açúcar, só vapor d'água e tempo certo) e como a "plasta" de São João del Rei (só fubá, só rapadura, só amendoim e ponto exato) - que tem esse nome pelo seu aspecto de bosta de boi, do emplastro que forma no tabuleiro quando cai da colher de pau.

E a abóbora da noite de São João? Era aberta por cima, esvaziada dos fiapos e caroços, cheia de rapadura partida, novamente tampada, embrulhada em folhas de bananeira e enterrada a dois palmos de fundo, debaixo das grandes fogueiras. Aí ficava duas, três horas e quando saía dessa moqueada, tinha cheiro de cana queimada e gosto ainda mais profundo que o das castanhas. Comia-se no fim das festas de junho bebendo crambambali e cantando até cair ao pé das brasas que morriam. O crambambali é bebida sagrada - um quentão legitimamente centro de Minas. A receita? Uma travessa cheia de pinga, rodelas de limão, lascas de canela e rapadura. Toca-se fogo na cachaça e deixa-se esquentar bastante. Apagar, coar e servir em canequinhas de gomo de bambu.

 

 

Estudo da Obra de Pedro Nava

AS CIDADES DA MEMóRIA:UMA LEITURA BENJAMINIANA DE NAVA
Marília Rothier Cardoso - PUC-Rio - da Revista Semear 3

(http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/3Sem_14.html)

 

Baú de Ossos, o primeiro volume das memórias de Pedro Nava, abre-se com uma espécie de mapa verbal. Aí, a Rua Direita de Juiz de Fora, onde o autor nasceu, é tomada como eixo indicador tanto das características geográfico-culturais de sua cidade e de seu tempo, como das diferentes direções que se podem rastrear na história de Minas e do Brasil[1]. Os marcos urbanos, associados a hábitos cotidianos, funcionam como colunas mestras na construção do texto memorialístico. A imagem de edifícios, ruas e bairros condensa-se tão fortemente a crenças, sonhos e preconceitos, que o roteiro da narrativa é oferecido ao leitor, de início, alegorizado na malha citadina.

Testemunhando cada etapa da produção da obra, há um rico e variado conjunto de anotações, recortes, desenhos e manuscritos, que compõem o arquivo de Nava na Fundação-Casa de Rui Barbosa[2]. No que se refere ao primeiro e segundo volumes, sabe-se, por registro do próprio escritor, que o material de pesquisa foi quase todo desprezado. Por isso, fica difícil avaliar a quantidade e qualidade dos dados reunidos para o resgate da Juiz de Fora na virada do século. Mas a tarefa de redigir os quatro últimos volumes ficou rigorosamente documentada. No corpus heterogêneo de fragmentos colecionados e organizados, destacam-se as representações lingüísticas ou iconográficas de cidades. Beira-mar, por exemplo, que corresponde aos anos da faculdade, cursada em Belo Horizonte, traz uma reconstituição minuciosa dos quarteirões centrais, conhecidos como “Bar-do-ponto”. Uma consulta ao arquivo revela que o trabalho do escritor-arquiteto teve como fundamento a observação comparada de cartões-postais, mostrando o mesmo trecho da capital mineira em três momentos diferentes da primeira metade deste século. Do confronto entre texto e acervo documental, percebe-se que a atividade da memória em Pedro Nava apóia-se num esforço persistente de montar cidades de papel.

A importância e as características das figurações de cidades, projetadas nessa escrita memorialística, só se podem considerar no âmbito das relações entre modernidade, movimento urbanizador e vanguarda estética. Para a geração de Nava, o significado das imagens citadinas foi apreendido através das lições modernistas, que ensinavam Mário e Oswald de Andrade, em seus exercícios de experimentação artística como Paulicéia Desvairada, “Noturno de Belo Horizonte”, Memórias sentimentais de João Miramar. Um aspecto decisivo, no entanto, distingue a obra de Nava da de seus companheiros — Drummond, Emílio Moura, Abgar Renault, Murilo Mendes. Enquanto estes produziram sua poesia desde a juventude, no clima eufórico da modernização, Nava (artista bissexto naquele momento) só respondeu ao estímulo artístico moderno, na velhice, quando a vanguarda está esgotada e as cidades racionais exibem as marcas de sua decadência. De Baú de Ossos a O círio perfeito, empreende-se a arqueologia de duas ordens de ruínas — a das cidades projetadas pela modernidade e a do olhar modernista que fixou seu perfil.

A presença da defasagem temporal, no delineamento da imagem moderna urbanístico-literária, sugere a inclusão de outra referência para a leitura das memórias de Pedro Nava. Trata-se do contemporâneo alemão dos nossos modernistas, Walter Benjamin. Sua escritura propõe e ensaia a decifração da alta modernidade oitocentista — gravada em fragmentos da vida urbana — através do resgate crítico feito pelo leitor, situado em sua atualidade. Para o enfoque, que aqui se busca, o discurso benjaminiano revela-se exemplar, pois abrange as dimensões histórica, memorialística e ficcional[3]. Operando com matéria concreta, ao justapor corpo (o individual) e cidade (o coletivo), recorta o passado pelo gume das crises do presente. Foi a proposta revolucionária do surrealismo que forneceu a Benjamin uma perspectiva instigante para a observação da metrópole francesa. E essa cidade tornou-se, ao longo das décadas de 1920 e 1930, seu principal objeto de pesquisa. Aí empenhou o melhor de sua experiência — das lembranças pessoais à erudição filosófico-literária, da reformulação do conceito de alegoria às reflexões sobre o cinema, do conhecimento teológico aos estudos do marxismo — e desenvolveu uma ousada metodologia crítica[4]. Seu projeto era revelar o sentido contraditório da modernidade, tal como se refletia no espelho luminoso mas já estilhaçado de Paris, a “capital do século XIX”[5].

A atividade escritural, desenvolvida por Nava, ainda que resulte de uma formação prático-científica (a medicina) e artístico-literária (o cubo-futurismo, o expressionismo, o surrealismo), não pretende mais do que o registro da experiência de uma geração, pela via do testemunho pessoal. Na base da empreitada não se evidenciam nem uma reflexão teórica nem uma consciência política mais elaboradas ou críticas. No entanto, a obsessividade na recuperação de lembranças e o perspectivismo estético-especulativo de seu ordenamento produziram um resultado que responde tanto a exigências da narrativa histórica, quanto da literária. Ao recompor, com grande riqueza de imagens sensoriais, os cenários urbanos da vivência passada, as memórias de Nava ultrapassam os limites da autobiografia individual e reproduzem, em dimensão coletiva, o choque de poderes, saberes e desejos que configurou a sociedade brasileira do entre-guerras. Os parágrafos e capítulos do relato constroem-se a partir de fragmentos recuperados de uma observação atenta do concreto. Tais fragmentos se justapõem, ora hierárquica, ora caoticamente, num movimento intermitente de flash-back e flash-forward. Essa técnica de montagem assemelha-se à “constelação” benjaminiana, onde se esclarecem os impasses do passado pela interferência de signos do presente[6].

Apesar do título, Beira-mar, o 4º volume das memórias de Nava tem como cenário principal Belo Horizonte, onde o escritor viveu seus “vinte anos nos anos Vinte”. Então, segundo afirma, “conhecia todo mundo. Cada pedra das calçadas, cada tijolo das sarjetas, seus bueiros, os postes, as árvores. Distinguia seus odores e suas cores de todas as horas”[7]. Essa anamnese minuciosa do dado material combina-se com o estudo atento da arte e literatura da época. É possível aproximá-la do trabalho de Benjamin que, enquanto historiador do século XIX, contrapunha a arquitetura das passagens parisienses a informações colhidas na Biblioteca Nacional e ordenava tal coleção de citações e imagens concretas com o auxílio da obra de Baudelaire, o poeta-profeta da modernidade. Benjamin operava com a perspicácia do decifrador para identificar os impasses e contradições do capitalismo moderno, nos sonhos de progresso e nas fantasmagorias de riqueza e prazer[8]. Enquanto que Nava, deixando-se levar pelo impulso da saudade, não conjurou os fantasmas do passado, pois estes se condensaram a seus desejos de juventude, revividos no processo rememorativo.

Ao desenhar, com o vocabulário da nostalgia, o traçado das ruas e o perfil dos edifícios, o memorialista povoa seu quadro com um grupo de adolescentes que põe o conjunto em movimento, à maneira dos filmes, que comandavam a estética do período. A fachada do cinema Odeon, na Rua da Bahia é, justamente, o cenário do encontro dos amigos num “sábado dos ontens”. O fascínio mitificador do momento produz-se pela descrição pormenorizada não só do prédio por fora, mas também de seu interior, incluindo o vestíbulo e a sala de projeção. Papel de parede, cartazes das próximas estréias, hábitos e roupas dos freqüentadores, nada escapa ao olhar do narrador. A caracterização das personagens segue o mesmo critério da descrição do ambiente: rosto, talhe, andar vão sendo captados pelo relato, como suporte para o destaque de emoções e afetos[9].

O texto, que se escreve com toda essa riqueza descritiva, quer ultrapassar a mera reconstituição de época e, por isso, desliza freqüentemente dos anos vinte para a década de setenta, em que foi composto. A visada do presente reforça as cores e formas do passado, a ponto de torná-las incômodas de tão perfeitamente iguais ao vivido. O mal-estar, misturado ao prazer do efeito de verdade, cresce quando a escritura imita a técnica cinematográfica e acelera o ritmo evocativo, transformando o panorama art-nouveau em aglomerado de “arranha-céus” e deformando os rostos adolescentes em máscaras de decadência. O movimento compensatório e reequilibrador, que se alterna com a aceleração, é o congelamento da imagem num determinado instante de sua trajetória. Esse, que é considerado o “mecanismo generoso da memória”[10], salva o corpo da morte e a cidade da violência descaracterizadora, preservando-os como mitos pessoais ou geracionais. Em contrapartida, o mecanismo cruel, anteriormente descrito, opera outro tipo de salvação — o desrecalque e a denúncia das forças político-econômicas dominadoras.

A memória lança mão de estratégias numerosas, no caso, estetizadas ao gosto modernista, já estilizado pela distância. Ao lado do cinema, outras linguagens visuais modelam a enunciação literária, o que resulta num amplo cenário urbano dinamizado pelo confronto entre imagens fixadas em diferentes momentos cronológicos. Aí, os grandes e médios planos alternam-se com as tomadas em close, interrelacionando a lembrança adolescente e a nostalgia do adulto, a agressividade da visão cubo-futurista-expressionista e seu abrandamento num simulacro erudito-kitsch. Esse tipo de arquitetura narrativa explora principalmente a interferência cosmopolita na cidade provinciana. É no espaço do espetáculo — o cinema, os cabarés — que mais se impõem as marcas de época (“papéis coloridos de filmes da Nordisk”[11], “a rua Guaicurus que era um pedaço de Marselha jogado no sertão”[12], “o quadro de Chagall que era a banda de música [,] seus instrumentos liberados da lei da gravidade”[13]), revelando no continuum da memória a costura entre recortes cronológicos e referências culturais distintas. Assim, a narração das lembranças dos anos vinte imita o restauro contemporâneo da cidade moderna: o entusiasmo dúbio do rapaz, que descobre simultaneamente o ilimitado do gozo e as barreiras da hierarquia na sociedade patriarcal, corresponde à fratura na euforia criadora do artista ao deparar-se com os desvios conservadores subvertendo o traçado progressista das avenidas.

A simulação da inventividade urbanística moderna não chega a instaurar o jogo dialético no entrelaçamento das imagens mnésicas, recolhidas por Pedro Nava. O trabalho memorialístico, desenvolvido por sua escrita, não conseguiu desvencilhar-se nem do poder racional-etnocêntrico, que ergueu Belo Horizonte, nem do poder da elite patriarcal, que estrutura a sociedade mineira. Esse fundamento contraditoriamente conservador da narrativa não é, no entanto, inconsciente. Ao contrário, deixa transparecer, em certo tom mórbido de sua saudade, a incongruência que mina o edifício literário. Sua cidade de palavras tem o ecletismo instável e desconcertante das metrópoles contemporâneas, mas busca disfarçar o mal-estar e o mau gosto dessa aparência, unindo brechas e minimizando violências com ornamentos sedutores do estilo.

A iluminação, trazida pela obra de Walter Benjamin para a análise crítica do texto memorialístico de Pedro Nava, não se deve apenas aos ensaios publicados, mas também (e principalmente) à enorme pesquisa, realizada pelo pensador alemão para desenvolver seu projeto (que ficou inacabado) sobre as “Passagens de Paris”. Benjamin deixou uma série de cadernos, onde anotava trechos selecionados de uma bibliografia amplíssima, organizando-os em tópicos referentes à vida material da sociedade oitocentista. Nas últimas décadas, os especialistas em sua obra dedicam-se à análise dos registros desses cadernos, guiando-se pelos esquemas, esboços e chaves de siglas, que Benjamin chegou a publicar ou legou, ainda sob forma manuscrita, à guarda de amigos[14]. Através desse confronto, o enorme acervo de citações (ordenadas e classificadas de acordo com diferentes critérios) ganha sentido. Assim se reconstituem gradativamente os capítulos da obra em processo e, mais importante, as etapas do método historiográfico benjaminiano. Adotando, como instrumento crítico, duas das atividades paradigmáticas da urbs oitocentista — o olhar detetivesco do flâneur e o gesto seletivo-preservacionista do colecionador —, Benjamin procurava dramatizar, em cena reconstituída, os conflitos de poder subjacentes à modernização.

Nascido no início do século, numa sociedade periférica conservadora, e deixando-se seduzir, aos vinte anos, pela arte revolucionária de vanguarda, Pedro Nava exerceu, de forma apaixonada, ambas as atividades — a de colecionador de documentos e objetos, tanto do passado familiar quanto dos ícones de cada década vivida, e a de artista-flâneur, que anda pelas cidades impregnando-se de suas imagens para reproduzi-las em desenhos e palavras. Foi, assim, acumulando uma série de registros. No final dos anos sessenta, quando começou a redação das memórias, ordenou e classificou seus croquis, notas, recortes, cartas e cartões, montando roteiros narrativos, que se faziam acompanhar de mapas, plantas e traçados das cidades onde os roteiros estariam inscritos.

A tarefa dos estudiosos da obra benjaminiana, que cruza a pesquisa em processo com os ensaios publicados, serve de orientação para os leitores das memórias de Nava, uma vez que os volumes redigidos ganham complexidade e problematizam-se quando confrontados com os fichários e “bonecos”, que lhes correspondem.

Enquanto percorria as estantes da Biblioteca Nacional francesa, levantando a maior riqueza possível de registros materiais sobre o século XIX, para realizar sua complexa experiência epistemológico-historiográfica, Benjamin produzia conceitos e, especialmente, instrumentalizava alegorias com o objetivo de promover a interação do presente com o passado. Vivendo a crise da modernidade, às vésperas da segunda guerra mundial, projetava os questionamentos de seus dias instáveis sobre a euforia progressista das gerações que o antecederam. Esse exercício de superposição temporal desconstrutora era descrito, em termos messiânico-marxistas, como a reconstituição do “sonho” capitalista de consumo e bem-estar individual pelo “despertar”, cujo choque dissolve as fantasmagorias do acúmulo e revela os truques fetichistas da mercadoria. A experiência do “sonho-despertar” realiza-se através do passeio alegórico pelas galerias oitocentistas, onde o historiador-flâneur contrapunha o brilho passado à ruína presente, com a calculada violência revolucionária capaz de subverter os objetivos da sociedade do Ocidente.

O trabalho de coleta de informações, desempenhado intuitiva e um pouco aleatoriamente por Pedro Nava, por certo não se desdobrou em nenhuma construção de instrumentos de crítica social ou filosófica. No entanto, as etapas de seleção e ordenamento desses dados foram guardadas e entregues à instituição arquivística pública pelo próprio memorialista, num gesto desmitificador do segredo das lembranças e do mistério da construção literária. Além disso, enxertado na própria narrativa, encontra-se o auto-retrato do escritor em atividade. O primeiro capítulo de Galo-das-trevas (5º volume das memórias) reflete sobre essa auto-representação da atividade memorialística, que se aproxima, embora de maneira indireta, do modelo rememorador-historiográfico benjaminiano.

Ao retratar-se em sua atividade escritural, o memorialista identifica-se com o artífice insone, que ora observa, de sua janela na Rua da Glória, o amanhecer na Baía de Guanabara, ora passeia pela casa, considerando cada objeto (quadro, livro, utensílio, móvel) colecionado ao longo da vida e distribuído pelos diversos cômodos[15]. Tanto quanto o século, o escritor se apresenta como um homem velho, distante dos sonhos da vanguarda e da revolução. Seu estado insone transforma a perda de ilusões políticas e profissionais em impulso rememorador. Aí é que as sensações impregnam-se de lembranças e a paisagem urbana, invadindo o gabinete de trabalho, alterna imagens do presente e do passado. A experiência pessoal acumulada — inscrita na assinatura dos quadros, nas formas do corpo deixadas nos móveis, no afeto dos amigos impregnando os objetos — vai-se somando à história da cidade, espécie de filme mental projetado no espaço da intimidade. A angústia, resultante da impossibilidade de dormir, se não se metamorfoseia em raciocínio avaliador e autocrítico, torna-se o filtro que seleciona a memória do vivido e trama o tecido narrativo, onde, das perdas e da decadência, inventa-se uma economia estética.

Nos dias tensos de Paris, na expectativa da guerra, o filósofo percorria a biblioteca para encontrar o meio de fazer com que seus contemporâneos despertassem do sonho iluminista transformado em pesadelo. Esse retrato, que nos legaram os biógrafos de Walter Benjamin, dá conta da aguda consciência, desenvolvida pelo intelectual moderno, dos impasses de seu tempo, representados hiperbolicamente no crescimento incontrolável das metrópoles. Da perspectiva brasileira, ao perfil do pensador Benjamin, corresponde a figura de um Mário de Andrade, em 1942, fazendo seu julgamento rigoroso e amargo do movimento modernista de 1922. É possível, também, aproximá-lo das teses de um Oswald envelhecido, ao reavaliar a “marcha das utopias” e propor o resgate da cultura antropófaga da América. Da geração mais nova, destaca-se um Drummond nostálgico, que recupera, na contracorrente do progresso, “o menino antigo”.

Convivendo, em suas insônias, com essas figuras de intelectuais brasileiros, Pedro Nava, no entanto, certamente desconhecia a do judeu-alemão da qual se avizinhava, quando se fez colecionador e acumulou resíduos de suas vivências privadas, concretizados em objetos e traços — objetos e traços também evocadores das cidades modernas, dos movimentos de vanguarda, das crises econômicas, dos choques políticos. Ordenada em arquivo e transformada em narrativa, essa coleção guarda (respeitados os limites histórico-geográficos e culturais) semelhança com a coleção de fragmentos-ruína da modernidade ocidental, com que Benjamin projetou construir e interpretar a história, interferindo no curso da mesma.

Na noite carioca, o velho Nava anota lembranças da infância e mocidade e desenha os sobrados do Rio Comprido, o largo de São Cristóvão e os contornos da praia da Glória, que se foram modificando com os sucessivos aterros e construções. Dessas imagens de um Rio de Janeiro noturno e nostálgico, vão-se desdobrando e registrando as manhãs e as tardes de uma Belo Horizonte recém-construída, onde a energia dos corpos adolescentes transmitia-se ao equilíbrio geométrico das ruas e praças.

O leitor de Beira-mar, envolvido com o clima eufórico da Belo Horizonte dos anos vinte, onde os estudantes Drummond, Nava, Emílio Moura, Martins de Almeida recebiam a visita estimulante da caravana modernista de São Paulo, leva um choque quando, ao abrir Galo-das-trevas, encontra esses personagens e as cenas, que protagonizaram, como que congelados e reduzidos, resistindo, sob a forma de mementos, à volta do escritor. E é justamente o escritor, dobrado em arqueólogo, que resgata as cidades soterradas na lembrança.

O duplo movimento de revelar e recalcar, dissolver e recompor, recordar e esquecer, que constitui o trabalho da memória, é responsável pelas cidades literárias construídas por Nava — cidades-narrativa que se devem percorrer de forma simultânea ou sucessiva. Dessas, a cidade consistentemente reconstruída, a que reproduz a heterogeneidade, a tensão, a vertigem da vida metropolitana, segundo uma estética modernista já diluída e banalizada mas ainda predominante, tem a moldura convencional dos seus volumes publicados. A outra, de contorno indecidível, fundada no caos e na ordem, compõe-se de materiais baratos, improvisados, descartáveis — notas apressadas, croquis, postais antigos, reproduções sofríveis, recortes de jornal, cadernos de escola — e corresponde ao arquivo do colecionador-memorialista. Só se tem acesso fácil e pleno à primeira. Esta, no entanto, não pode revelar as relações intrincadas e flutuantes entre o mapa urbano e as marcas que a percepção vai deixando superpostas na memória. Também não pode dar conta das variadas interferências — psicológicas, culturais, políticas — que medeiam entre o passeio pelas ruas e o desdobramento da escrita sobre o papel.

É evidente que o projeto benjaminiano de uma história moderna tem crescido de importância à medida que se resgatam e interpretam os cadernos de pesquisa, onde ele foi registrando traços da fisionomia das cidades. Essa circunstância de ter-se de enfrentar um trabalho em processo mudou os horizontes do pensamento contemporâneo. Se for considerada menos um acidente do acaso do que uma etapa necessária da reflexão interpretativa, torna-se ponto de partida para uma análise mais ambiciosa das memórias brasileiras assinadas por Pedro Nava. A proposta exige a leitura paralela de obra e arquivo em busca da densidade autocrítica do conjunto. Nessa tarefa, leitor e escritor fazem-se parceiros e colaboradores na desconstrução e reerguimento das cidades da memória.

 

Notas

1 NAVA, Pedro. Baú de ossos/Memórias 1. 4ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974, pp. 13-17.

2 O acervo documental do escritor foi sendo doado, de início por ele mesmo e posteriormente por sua família, e acha-se, devidamente classificado, no Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundação-Casa de Rui Barbosa.

3 Cf. GAGNEBIN, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva: FAPESP: Campinas: Ed. Unicamp, 1994.

4 A caracterização geral do trabalho de Benjamin foi resumida com base em: BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrópole moderna. Representação da história em Walter Benjamin. São Paulo: Edusp, 1994.

5 Cf. BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages. Trad. Jean Lacoste. Org. Rolf Tiedemann. Paris: Ed. Du Cerf, 1989.

6 Para as noções básicas trabalhadas por Benjamin, veja-se, além das obras citadas acima, os três primeiros ensaios de: ROUANET, Sérgio Paulo. As razões do iluminismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

7 NAVA, Pedro. Beira-mar/Memórias 4. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978. p. 12.

8 Cf. ROUANET, Sérgio Paulo. É a cidade que habita os homens ou são eles que moram nela? Revista USP/Dossiê Walter Benjamin. 15: 48-72, São Paulo, set-nov, 1992.

9 NAVA, P. Beira-mar. Ed. Cit. p. 48-51.

10 Idem. Ibidem, p. 54.

11 Idem. Ibidem. p. 49.

12 Idem. Ibidem. p. 54.

13 Idem. Ibidem. p. 58.

14 Cf. BOLLE, Willi. As siglas em cores no Trabalho das passagens, de W. Benjamin. Estudos avançados 10(27): 41-77, São Paulo, maio-ag., 1996.

15 NAVA, Pedro. Galo-das-trevas/Memórias 5. 3ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1981, pp. 5-110.

 

(Apostila 41 de Lit. brasileira Contemporânea)