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Murilo Rubião - O Pirotécnico Zacarias (O Ex-Mágico da Taberna Minhota; Dragões; Teleco, O Coelhinho) - comentários e três estudos

Eugênio Murilo Rubião nasceu em Carmo de Minas. Fez seus primeiros estudos em Conceição do Rio Verde e conclui-os depois em Belo Horizonte. Ingressou na Faculdade de Direito, formando-se em 1942. O jornalismo sempre o seduziu, tornou-se redator da Folha de Minas e diretor da Rádio Inconfidência. Em 1947, lançou seu primeiro livro de contos, O ex-mágico, que não teve maior repercussão na época. A partir de então, ingressou no mundo da política, sempre como assessor. Em 1951, ocupou a função de chefe de gabinete do governador Juscelino Kubitschek. Entre 1956 e 1961, exerceu o cargo de adido cultural do Brasil na Espanha. Em 1966 foi designado para organizar o suplemento literário do jornal O Estado de Minas Gerais, que se tornou um dos melhores órgãos de imprensa cultural já surgidos no país. A publicação de O pirotécnico Zacarias, em 1974, deu súbita fama a Murilo Rubião. Nos anos subseqüentes, a sua exígua obra passou a ser vista como a mais significativa manifestação da literatura fantástica no Brasil.

OBRAS PRINCIPAIS: O ex-mágico (1947); O pirotécnico Zacarias (1974); O convidado (1974).

Quando Murilo Rubião estreou com O ex-mágico, um crítico apontou a semelhança dos contos que compunham o livro e certas obras de Franz Kafka, especificamente A metamorfose. Embora o autor mineiro não conhecesse, na ocasião, o autor tcheco, havia de fato alguns traços comuns que permitiriam incluí-los numa mesma família estética, a da literatura fantástica*.

Entende-se por literatura fantástica (ou realismo fantástico) aquelas narrativas em que ocorrem fatos inconcebíveis, inexplicáveis, surreais e que produzem uma grande sensação de estranhamento nas pessoas. Normalmente, esta atmosfera de irrealidade tem uma dimensão alegórica, ou seja, por meio do absurdo e do inverossímil, ela alude à realidade concreta da existência, cabendo ao leitor escolher um sentido realista para eventos aparentemente sobrenaturais.

Todos os contos de Murilo Rubião trazem esta perspectiva que invalida a lógica e a racionalidade**. Mas o absurdo das situações é apenas um artifício do escritor para questionar a realidade. Alguns de seus mais conhecidos contos apresentam – sob a forma de fantasias surrealistas – uma visão desencantada do homem. O ex-mágico é uma sátira à burocracia e à mesmice do cotidiano. Alfredo uma fábula sobre a não aceitação das diferenças entre os seres. Os dragões um minitratado sobre a corrupção humana. A noiva da casa azul uma reflexão sobre a passagem do tempo e o caráter vão de todos os amores. O pirotécnico Zacarias uma narrativa de humor negro a respeito da vacuidade e da fugacidade da existência. O convidado um aterradora alegoria da solidão dos seres e, talvez, da morte. Assim, de cada relato pode-se extrair um ou mais significados ocultos, o que indica a natureza aberta e polissêmica da obra de Murilo Rubião.

Um crítico viu nestes contos, especialmente a partir dos livros O pirotécnico Zacarias e O convidado a criação de um “mundo denso e fantasmagórico em que espectros alienados vivem num universo agoniante. Nele, o homem acaba sendo condenado à esterilidade pela própria incapacidade de modificar o mundo sem saída no qual convive.” (Jorge Schwartz). De fato, a exemplo do que ocorre na obra de Franz Kafka, o absurdo das histórias de Murilo Rubião é apenas uma metáfora do absurdo da condição humana. Apesar do ceticismo do autor, é grande literatura. (adapt. De Sérgio Gonzaga)

*Murilo Rubião é o “pai espiritual” de autores como José J. Veiga e Moacyr Scliar.

**De forma paradoxal, a linguagem usada para relatar estes acontecimentos surpreendentes é simples e clara.

 

O Pirotécnico Zacarias - Estudo literário de João Batista Gomes 

Estrutura da obra

O Pirotécnico Zacarias

TÍTULO

O título do livro põe em relevo o principal conto de toda a produção literária de Murilo Rubião. A luta de Zacarias para viver depois da morte conquistou a preferência dos leitores brasileiros e conferiu ao autor uma posição de destaque na moderna literatura nacional.

NÚMERO DE CONTOS

A obra compõe-se de oito contos, dispostos no livro na ordem seguinte (atente para a narrativa):
1. O Pirotécnico Zacarias - 1.a pessoa

2. Teleco, o Coelhinho - 1.a pessoa

3. Bárbara - 1.a pessoa
4. O Edifício - 3.a pessoa
5. A Flor de Vidro - 3.a pessoa
6. A Cidade - 3.a pessoa
7. O Ex-Mágico da Taberna Minhota - 1.a pessoa
8. Os Dragões - 1.a pessoa

GÊNERO

CONTOS FANTÁSTICOS - Todos os contos de O Pirotécnico Zacarias inserem-se no gênero fantástico. São narrativas que privilegiam a dimensão onírica, relatando situações absurdas e valorizando o sobrenatural. O gênero foi inaugurado no Brasil com o livro O Ex-Mágico (1947), do próprio Murilo Rubião.

FOCO NARRATIVO

PRIMEIRA PESSOA - Predominam os contos narrados na primeira pessoa: o narrador é uma personagem que participa da história. São cinco contos narrados na primeira pessoa (O Pirotécnico Zacarias, Teleco o Coelhinho, Bárbara, O Ex-Mágico da Taberna Minhota e Os Dragões) e três narrados na terceira pessoa (O Edifício, A Flor de Vidro e A Cidade).

LINGUAGEM

CONCISÃO - Murilo reescrevia seus contos constantemente numa busca desesperada da clareza, da concisão. O resultado é uma linguagem enxuta, obediente às normas gramaticais, mas sem afetação.

TEMPO

TEMPO PSICOLÓGICO - O tempo psicológico (interior, aquele que transcorre dentro das personagens, marcado pela ação da memória, das reflexões, das alucinações) é o que predomina nos contos de O Pirotécnico Zacarias. Mas o autor não menospreza o tempo cronológico ou linear (exterior, marcado pela passagem das horas, dos dias, dos anos).

CENÁRIO

AMBIENTE CITADINO - Predomina, nos contos de O Pirotécnico Zacarias, o ambiente urbano, citadino. Murilo, porém, jamais diz o nome da cidade ou do país em que ela se insere. Em apenas um conto, A Flor de Vidro, o autor valoriza o ambiente rural: a história desenvolve-se numa fazenda.

ESTILO DE ÉPOCA

MODERNISMO - A obra de Murilo Rubião nasceu dentro do movimento modernista brasileiro. O primeiro livro, O Ex-Mágico, foi publicado em 1947, portanto no início da terceira geração modernista.
REALISMO FANTÁSTICO - Toda a obra de Murilo Rubião é impregnada de passagens surrealistas. Essa tendência surgiu, na Literatura Brasileira, logo depois da Semana de Arte Moderna. Mas só ganhou destaque a partir dos contos de Murilo Rubião.

EPÍGRAFES BÍBLICAS

SEM RELIGIÃO - Todos os contos do livro contêm, no início, uma epígrafe bíblica extraída do Velho e do Novo Testamento. Esses pequenos trechos têm a função de apontar, de maneira sintética e simbólica, para os grandes temas a serem abordados. Mas isso não significa que o conteúdo dos contos seja religioso.

FIGURA DE LINGUAGEM

HIPÉRBOLE - A linguagem de Murilo faz uso constante da hipérbole (exagero) para ganhar o aspecto de inverossimilhança. Ao exagerar os dados da realidade, o autor cria o efeito do absurdo e, por meio dele, elaboram-se as críticas à vida ou à sociedade.

TEMÁTICA

VIDA DEPOIS DA MORTE - É o tema central do conto O Pirotécnico Zacarias.

METAMORFOSE-ZOOMORFISMO - É o tema central dos contos Teleco, o Coelhinho e Os Dragões.
TÉDIO-SOLIDÃO - É o tema central dos contos Bárbara e O Ex-Mágico da Taberna Minhota.
COTIDIANO OBSESSIVO - É o tema central do conto O Edifício

SONHO-REALIDADE - É o tema central dos contos A Cidade e A Flor de Vidro.

(adapt. De Bib. Virtual do Amazonas)

 

 

COMPENDIETO CRÍTICO

O coelhinho Teleco - – uma leitura simbólica - de: Maria Luiza Bonorino Machado.


"O presente trabalho propõe uma leitura simbólica do conto Teleco, o coelhinho de Murilo Rubião à luz do conceito de individuação formulado por Carl Gustav Jung. Para Jung, individuação significa tornar-se um ser único, tornar-se si mesmo. Por meio do processo de individuação, “o homem se torna o ser único que de fato o é”. A individuação tem por objetivo “ despojar o si-mesmo dos invólucros falsos da persona, assim como do poder sugestivo das imagens primordiais (1979, p.50). A ligação deste conceito com o conto se dá através das imagens proporcionadas pelas metamorfoses do coelho, que nos induzem a identificá-lo com uma parte da psique: a que rege o mundo dos instintos. Estas imagens também possuem a plasticidade dos sonhos, o que nos remete à interpretação simbólica. Como todos os contos de Murilo Rubião, Teleco, o Coelhinho também abre com uma epígrafe bíblica: “ Três coisas são difíceis de entender e uma quarta eu a ignoro completamente: o caminho da águia no ar, o caminho da cobra sobre a pedra, o caminho da nau no meio do mar e o caminho do homem em sua mocidade”. (Provérbios XXX, 18 e 19) O que chama a atenção, em primeiro lugar, é a presença dos elementos: ar, terra e água. O elemento fogo seria atribuído ao homem. O homem, de acordo com São Martinho, é fogo: “ sua lei, com a de todos os fogos, é a de dissolver (seu invólucro) e unir-se ao manancial do qual está separado.” No conto, ocorre justamente o contrário. Ao invés de se integrar, crescer e viver harmonicamente com o aspecto da psique representado pelo coelhinho, o narrador promove uma separação irremediável. O fogo simboliza as paixões, principalmente, o amor e a cólera. Estes dois sentimentos se acham presentes no conto e são a força motriz da ação. Não se trata do fogo purificador o que atua no texto na forma de homem, mas do fogo destruidor: o amor do narrador por Tereza e sua cólera contra o canguru, no qual Teleco havia se transformado, levam à expulsão da casa e da vida do narrador. O amor e a cólera apresentam-se como fatores incontroláveis e o impulso primeiro do narrador tende para a destruição, a desestruturação completa do equilíbrio anteriormente presente no universo narrativo. O fogo, segundo Paul Diel, simboliza o intelecto, a consciência de sua ambivalência. “ A chama, a elevar-se para o céu representa o impulso em direção à espiritualização. O intelecto, em sua forma evolutiva, é servidor do espírito. Mas a chama também é vacilante e isto faz com que o fogo também se preste à representação do intelecto quando este se descuida do espírito.” (p.443 – Dicionário de Símbolos) “ O fogo neste sentindo simboliza a imaginação exaltada, o intelecto em sua forma revoltada; em suma, todas as formas de regressão psíquica (p.443) Aqui encontramos uma chave para a epígrafe e o tema do conto. Este narrará a história de uma regressão psíquica. Partimos do mito de Proteu: deus marinho, filho de Netuno e de Tétis, tinha como função guardar os rebanhos de focas e outros animais do mar pertencentes a seu pai. Possuía o dom da profecia. Entretanto, para obter suas predições era necessário acorrenta-lo enquanto dormia. Nesta ocasião, Proteu metamorfoseava-se em animais, vegetais, fogo e água. Se o interessado não se assustasse e o mantivesse preso, ele retornava à forma origianal e respondia todas as perguntas. Do mito original, Murilo Rubião seleciona e utiliza apenas o aspecto das múltiplas metamorfoses. Estas instauram-se no texto em profusão, causando um efeito de completo absurdo. O primeiro absurdo do texto é o fato do narrador encontrar um coelho que fala e com ele entabular conversação. O Dicionário de Símbolos de Chevalier aponta a ligação deste animal com o simbolismo lunar. Por meio deste simbolismo, o animal encontra-se relacionado com a velha divindade Terra-Mãe e, portanto, com o simbolismo das águas regeneradoras e fecundantes, ao da vegetação, ao da renovação, da vida perpétua sob todas as suas formas. Do simbolismo da Terra-Mãe destacamos a ambigüidade de ser tanto a fonte de vida quanto de morte e destruição. Assim, a figura do coelho encontra-se correlacionada ao princípio de renovação cíclica. Para que haja renovação é necessário um processo de transformação. O processo de transformação pelo qual o coelhinho Teleco passa, consiste em se transmutar em diferentes animais, de acordo com um critério puramente lúdico na primeira parte do texto. Estas metamorfoses instauram na narrativa um efeito de absurdo. Para desvendar o seu significado, consideramos os animais em seu conjunto, visto não haver qualquer critério para a sua escolha a não ser a funcionalidade dentro das situações. De acordo com o Dicionário de Símbolos de Chevalier, o animal, em sua qualidade arquétipa, “representa as camadas profundas do inconsciente e do instinto. Os animais são símbolos dos princípios e das forças cósmicas, materiais e espirituais.” (1993, p.57) De acordo com o autor, o animal é um conjunto de forças profundas que animam o homem e, dentre estas forças, a primeira a se destacar é a libido. Para Jung, “o animal é visto como um importante conteúdo psíquico a ser integrado pelo homem: o instinto. Jung nos adverte: “animal que é no homem a psique instintual, pode tornar-se perigoso, quando não é reconhecido e integrado na vida do indivíduo. A aceitação da alma animal é a condição da unificação do indivíduo e da plenitude do seu desabrochamento”. (1993, 238-239) Durand fala dos animais como materializações dos complexos psíquicos e simbólicos do homem. Podemos interpretar a irrupção da primeira série de metamorfoses de Teleco como uma projeção do conteúdo psíquico não integrado pelo narrador. Num primeiro momento, a convivência entre o narrador e o animal é pacífica e lúdica. O narrador mantém contato com o mundo dos instintos e consegue se relacionar com ele de forma leve e infantil, assimilando o absurdo das transformações à cotidianidade, que é assim desautomatizada, dando um sentido à existência. O processo lúdico é rompido pelo desejo do animal de se transformar em homem, assumindo a forma, nefasta para o narrador, de um asqueroso canguru. A face relegada do simbolismo animal, animada pela libido e que causou embaraços ao moralismo judaico-cristão, o lado puramente bestial é que vai repugnar o narrador. O canguru assume o nome de Barbosa e passa a viver um amor com uma mulher chamada Tereza, a quem traz para viver consigo na casa do narrador. Este também se interessa pela mulher. O narrador arrola coisas intoleráveis feitas pelo animal como usar a escova de dentes do próprio narrador ou roubar dinheiro de seus bolsos. A situação se torna insuportável e o narrador acaba expulsando Barbosa e Tereza de casa. Na ânsia de querer ser homem, Barbosa imita apenas o lado condenável do ser humano, não apresenta nenhuma das suas virtudes. O narrador, por seu lado, não aceita que os instintos e o impulso para Eros possam estar contidos no mesmo plano. A ânsia de crescer conduz o animal a desejar ser homem. Há um lado que busca ardentemente o processo de individuação, entretanto, a racionalidade do narrador começa a negar esse processo e acaba por interrompê-lo de uma forma brusca; com a expulsão da possibilidade de amor e do lado instintivo da psique. Uma vez sozinho em casa, a vida do narrador retorna a um ritmo que lhe é familiar e, a coisa mais emocionante que acontece é manipular a sua coleção de selos. Desta forma, a vida perde todo o colorido, pois ele perdeu contato com o mundo dos instintos, não conseguindo integrar seus conteúdos. O que havia de positivo no símbolo do coelho, de estímulo à vida e ao ciclo vital é dissolvido pela imagem do canguru, ressignificado aqui pelo narrador de maneira negativa e pejorativa. Além das metamorfoses de forma, existe ainda esse tipo de metamorfose no texto. A metamorfose é bastante comum nas mitologias. Deuses transformam homens em animais ou transformam-se a si próprios em outros seres. O texto de Rubião é surpreendente, pois faz o caminho contrário, transforma um animal em homem. De acordo com o Dicionário de Símbolos, as metamorfoses são expressão “do desejo, da censura, do ideal, da sanção das saídas das profundezas do inconsciente e tomando forma na imaginação criadora.” (p.608) A metamorfose do coelho em canguru mostra o desejo de ser homem, de continuar o processo de individuação em direção a um ideal. O narrador não aceita esse fato. A volta do coelhinho Teleco para a casa do narrador se dá na forma de um cachorro. O cão é um animal que tem como função mítica primeira a de ser psicopompo, guia do homem pelas trevas da morte. E é sob a forma desse animal que Teleco ressurge na vida do narrador, pressagiando o final trágico. Doente, Teleco assume, vertiginosamente, as mais variadas formas animais. Instala-se um tipo de caos em suas metamorfoses. “ O caos simboliza priginalmente, uma situação absolutamente anárquica, que precede a manifestação das formas e, no final, a decomposição de toda a forma. É o termo de uma regressão no caminho da individuação, um estado de demência”, de acordo com o Dicionário de Símbolos. (p.183) Depois de dias em perdurava o mesmo caos das formas assumidas pelo coelho, este acaba por se fixar na forma de um carneirinho. O carneiro possui uma vasta gama de interpretações tanto dentro da mitologia quanto da simbologia. Para Chevalier, o carneiro é uma força genésica que “ desperta o homem e o mundo e que assegura a recondução ao ciclo vital, quer na primavera da vida, quer na primavera sazonal”. O carneiro é ardente, instintivo e potente, características estas relacionadas com a própria juventude, idéia esta que aparece na epígrafe do conto. O símbolo do carneiro está ligado à figura de Cristo, o Bom Pastor. Nas palavras de Chevalier, “O carneiro tornar-se-ia, então uma variante do cordeiro de Deus, que se oferece à morte para a salvação dos pecadores, tornando-se símbolo não apenas de Cristo, mas dos fiéis que, depois dele e nele, aceitam a morte expiatória” (p.278). O carneiro era a oferenda mais comum aos deuses e o deus cristão não constituía exceção. Assim, preparado o desenlace, Teleco se transforma naquilo que é efetivamente sacrificado pelo narrador, o lado instintivo da psique e os aspectos da libido regeneradora. A transformação final de Teleco o levará à condição de homem. O carneirinho se transforma nos braços do narrador, em uma criança, simbolizando a inocência a reforçar um dos aspectos do simbolismo do carneiro. A infância é vista como um estado anterior ao pecado, e, portanto, edênico. Esta concepção da infância é uma constante na mística cristã, que preconiza o tornar-se criança para alcançar o reino dos céus. Teleco, como vimos, representa o aspecto lúdico da infância e regressa a essa esfera na de uma criança que não tem possibilidade de crescer. O narrador e seu processo de individuação, representado no texto pelas contínuas metamorfoses do coelho, aceito aqui como o lado instintivo da psique, a parte censurada da libido, diante da criança morta mostra-se frente a frente com a própria situação de regressão e perda. Ele não foi capz de integrar certos aspectos psíquicos e instintivos que o trabalho de individuação apresentava. E a situação final em que se encontra, diante da morte do que havia de mais vital em si mesmo, mostra a perda do potencial criativo do narrador, Esse processo todo foi reforçado, ao longo do texto, pela utilização dos símbolos do coelho, carneiro e finalmente criança, símbolos dotados de significação ambígua, mas interpretados aqui em sua forma positiva de renovação da vida, de impulso em direção à unidade do ser. O fato da criança estar morta ressimboliza o próprio símbolo, colocando uma nova camada de significação, que aponta para a negação ou perda do significado primeiro do símbolo criança. Resta ao narrador sua coleção de selos."

 

(Maria Luiza Bonorino Machado)

 

 

 

COELHOS E DRAGÕES: Uma leitura de dois contos de Murilo Rubião

Silvana Oliveira, Professora da UTP e da UEPG, Doutoranda em Teoria Literária/ Unicamp

Introdução

Jorge Schwartz, estudioso contumaz da obra de Murilo Rubião, ressalta o caráter unitário da produção literária do autor ao fazer referência ao fenômeno da reescritura constante, conhecidamente uma das marcas da obra de Rubião

Schwartz (SCHWARTZ, 1981) aponta na organização das edições da obra de Murilo um princípio de constante revisão e repetição temática: quinze contos de estréia em O Ex-mágico da Taberna Minhota (1947) escritos e reescritos ao longo de vários anos; mais quatro novos contos publicados de maneira independente em Estrela Vermelha (1953). Todos eles foram reagrupados posteriormente com mais quatro inéditos sob o título de Os Dragões (1965). A partir daí, O Pirotécnico Zacarias, que já fazia parte de O Ex- mágico ... dá título à primeira antologia da Editora Ática (1974), congregando oito contos selecionados dos primeiros três livros. Uma segunda antologia, A Casa do Girassol Vermelho (1978), segue o mesmo critério, selecionando nove contos também dos três primeiros livros de Murilo Rubião. Uma nova antologia, preparada para a Editora Abril (1982), permitiu resgatar três contos da raríssima edição de 1947 de O Ex-mágico da Taberna Minhota, caso contrário estes contos teriam ficado excluídos da circulação para o grande público. Em 1974 Murilo nos traz nove contos totalmente inéditos, publicados pela Quíron sob o título de O Convidado. Na segunda edição desta mesma coletânea (agora pela Ática), os contos já não são exatamente os mesmos: apresentados numa ordem totalmente diversa, eles já passam pelo processo de reescritura tão caro ao autor. Os livros O Convidado, O Pirotécnico Zacarias e A Casa do Girassol Vermelho foram publicados em várias edições subsequentes pela Editora Ática.

Coelhos e Dragões: o humano em questão

Em "Teleco, o Coelhinho", do livro O Pirotécnico Zacarias, a busca de humanidade esconde o desejo de superar a indiferença e o desprezo dos homens. A narrativa em primeira pessoa nos apresenta o ponto de vista do homem que recebe o coelhinho em sua casa. Encantado pela meiguice de Teleco, o narrador descobre que "a mania de transformar-se em outros bichos era nele simples desejo de agradar o próximo." (RUBIÃO, 16ª ed., 1993:22).

O primeiro atrito entre os dois acontece quando Teleco explicita o desejo de ser homem ao arrumar uma namorada. A partir deste momento a ternura do narrador em relação a Teleco se transforma em repulsa, pois ele não admite que um canguru horrendo, de pêlos ralos e aspecto desprezível possa se afirmar homem. A raiva do narrador é agravada pelo fato de a namorada de Teleco o reconhecer como homem.

Como animal Teleco poderia ser aceito, "... um coelhinho cinzento e meigo, que costumava se transformar em outros animais" (RUBIÃO, 16ª ed., 1993:25).

, mas a pretensão de tornar-se humano desperta a raiva e o ciúme de seu amigo. Assim como o pirotécnico Zacarias, Teleco demonstra ter consciência da sua condição de invisibilidade. Existir enquanto animal não o satisfaz, ele quer ser visível como homem e sabe que precisa realizar a metamorfose definitiva para alcançar o seu objetivo.

A maior dificuldade para Teleco é o reconhecimento do outro. Sem ser aceito não há possibilidade de ser realmente humano. O narrador acusa a mudança no comportamento de Teleco a partir do momento em que ele passa a autodenominar-se Barbosa: "Barbosa tinha hábitos horríveis. Amiúde cuspia no chão e raramente tomava banho, não obstante a extrema vaidade que o impelia a ficar horas e horas diante do espelho"(RUBIÃO, 16ª ed., 1993:21).

 

Ora, os hábitos adquiridos por Teleco são humanos e isto é o que incomoda seu companheiro. Na busca de tornar-se homem, Barbosa renega o seu passado animal - embora ainda mantenha a forma de um canguru. Apaixonado por Tereza, a namorada de Barbosa, o narrador tenta convencê-la a abandonar o horrível canguru, mas ela insiste em afirmar que Barbosa é um homem.

Quando os expulsa de sua casa, o narrador admite que por mais absurdo que parecesse a afirmação de que Barbosa era um homem, "havia uma trágica sinceridade na voz deles" (RUBIÃO, 16ª ed., 1993:26).

Reconfortado novamente na sua indiferença, o narrador é surpreendido uma noite por um cachorro que entra pela janela dizendo ser Teleco. No limite de suas forças, Teleco realiza metamorfoses descontroladamente, passando por todas as formas animais imagináveis até que, afinal, transforma-se em humano, ‘uma criança encardida, sem dentes. Morta." (RUBIÃO, 16ª ed., 1993:27)

A busca realizada é também a frustração máxima. Para fazer-se humano Teleco buscava na figura do canguru a aproximação com a imagem humana, entretanto, isto só foi possível através da assimilação dos vícios humanos, perdendo toda a meiguice que caracterizava o coelhinho.

Na análise estrutural dos contos maravilhosos Wladimir Propp (PROPP, 1978) propõe 31 ações constantes a que ele chama funções, peculiares à efabulação dos contos maravilhosos de origem popular. Destacamos aqui cinco delas, resumidamente: aspiração (ou desígnio); viagem; obstáculos (ou desafios); mediação auxiliar (auxiliar mágico e/ou acontecimento mágico) e conquista do objetivo. Em "Teleco...", podemos perceber que Murilo apropriou-se da estrutura do conto maravilhoso tradicional e a submeteu às exigências da sua temática.

A apresentação do conto nos impõe a identificação imediata com Teleco. Não temos dúvida ao afirmá-lo herói da narrativa. É meigo, bondoso, preocupado em agradar o próximo como caberia a qualquer herói da narrativa maravilhosa tradicional.

Numa abordagem comparativa do conto em questão com a estrutura prevista por Propp para o conto maravilhoso teríamos que a "aspiração" ou "desígnio" - motivo nuclear no conto maravilhoso tradicional - assume este mesmo destaque em "Teleco...", através do desejo fundamental da personagem em tornar-se humano. O primeiro gesto do coelhinho, ainda na praia, denuncia o seu desejo de identificação com o homem que olha o mar: "Moço, me dá um cigarro?". Ao pedir o cigarro, o coelhinho anuncia-se como homem e continua a fazê-lo ao pedir que o desconhecido se afaste, pois ele também gostaria de ver o mar, como qualquer ser humano que vai à praia.

O segundo momento da narrativa maravilhosa tradicional seria a "viagem" empreendida pelo herói em busca da realização de seu desejo; em "Teleco...", o coelhinho vai para a casa do moço que encontrou na praia e a partir deste deslocamento - da praia (ou da rua) para a casa - temos a mudança espacial representada, no conto maravilhoso, pela viagem.

A partir do momento em que Teleco revela a sua capacidade de metamorfosear-se em outros bichos, passamos a acompanhar a alteração no seu comportamento e também no comportamento daquele que o acolheu em sua casa. Transformado em canguru, Teleco finalmente afirma ser um homem para espanto e indignação de seu amigo. O obstáculo para a realização do seu desejo passa a ser o próprio amigo, que antes fora uma espécie de aliado para a existência do coelhinho.

No conto maravilhoso há sempre um desafio à realização pretendida pelo herói, ou surgem obstáculos aparentemente insuperáveis. Neste ponto é que o herói é beneficiado por um acontecimento mágico ou auxiliado por um aliado que lhe possibilitará alcançar o seu desígnio. Em "Teleco..." percebemos a presença destes elementos subvertidos na afirmação da temática da frustração. A personagem Tereza poderia assumir o papel da mediadora entre Teleco (Barbosa) e o seu desejo de afirmar-se humano, entretanto a sua intervenção a favor de Teleco é nociva, pois acirra ainda mais o ódio do amigo.

As metamorfoses estão colocadas na mesma medida dos acontecimentos mágicos nos contos maravilhosos, afinal é através delas que Teleco pretende a transformação máxima. A função tradicional da mágica no maravilhoso puro é levar o herói até o seu desígnio, enquanto em "Teleco..." as metamorfoses o levam à forma de um canguru repulsivo, frustrando qualquer chance de ser reconhecido como homem pelo outro, o amigo.

A subversão da estrutura tradicional do conto maravilhoso se dá nos dois elementos que possibilitariam a instauração do maravilhoso no sentido de realizar os desígnios do herói Com a metamorfose de Teleco em canguru, o conto que caminhava pelo itinerário da narrativa maravilhosa tradicional se desvia estranhamente para o universo do grotesco e da frustração.

A voz narrativa do conto ecoa como a do oponente vencedor. Ao expulsar Barbosa e Tereza de sua casa, o narrador retorna às suas ocupações insignificantes sem nenhum sentimento de remorso ou arrependimento. O retorno de Teleco, doente e delirante, é o momento em que o narrador é lançado de volta ao sentimento que o uniu ao coelhinho antes de Tereza: "Ante a minha impotência em diminuir-lhe o sofrimento, abraçava-me a ele, chorando"(RUBIÃO, 16ª ed., 1993:21).

A frustração do desígnio de Teleco vem de forma brutal. Sua morte revela o que ele fora, uma criança suplicante e desamparada que buscava a identificação para aproximar-se do outro.

A relação de alteridade entre Teleco e o homem que narra a sua história pode ser explicitada na medida em que voltamos os olhos para a história deste narrador. Solitário, dono de "ridículas lembranças", ansioso por alguma ocupação que o faça esquecer de si mesmo - selos ou metamorfoses -, o narrador não poderia aliar-se a Teleco na sua busca de humanizar-se, pois isto significaria empreender, ele também, a mesma busca. Neste sentido, ser o obstáculo do outro é o mesmo que converter-se na própria frustração.

Num conto de Julio Cortázar, "Carta a uma Senhorita em Paris" (CORTÁZAR, 1951: 17), encontramos, por um outro viés temático, a identificação do narrador com seus coelhinhos. De quando em quando, o homem vomita um coelhinho e é incapaz de matá-los ao "nascerem" e explica: "... Ah, você teria de vomitar tão-somente um, pegá-lo com dois dedos e colocá-lo na mão aberta, ainda aderido a você pelo ato mesmo, pela aura inefável de sua proximidade apenas rompida." (RUBIÃO, 16ª ed., 1993:21).

Também neste conto a ternura inicial em relação aos coelhinhos se desfaz quando eles se tornam maiores, pois ficam desobedientes, com Pêlos duros, rápidos e independentes. O narrador acaba por atirá-los pela janela e, condenado a eles como estava, atira-se em seguida: " Não acho que seja difícil juntar onze coelhinhos salpicados sobre paralelepípedos, talvez nem os notem, atarefados com o outro corpo que convém levar logo, antes que passem os primeiros colegiais." (RUBIÃO, 16ª ed., 1993:28).

O aniquilamento do narrador está vinculado à morte de seus coelhinhos. Também o amigo não poderá sobreviver à frustração do desígnio de Teleco, a criança morta em seus braços.

O conto "Os Dragões", do livro O Pirotécnico Zacarias, mantém uma relação de similitude com o conto "Teleco, o Coelhinho". Excetuando-se a capacidade das metamorfoses e o fato de não se encontrarem sós na condição de diferentes, os dragões em muito se assemelham ao coelhinho Teleco. Chegam à cidade dos homens causando vários constrangimentos, pois ninguém sabe que destino lhes dar. Torná-los humanos e iguais através da pia batismal e educação moral?

O contato humano acaba por dizimá-los quase completamente. Os que sobram preferem a humanização através de caminhos pouco aconselháveis aos próprios homens. Entregam-se à bebida e à baderna. Um deles, Odorico, especialmente interessado em mulheres, segue os passos de Teleco e passa a viver com uma mulher, antes casada com um humano. Ainda como Teleco, a relação amorosa com uma mulher lança-o na desgraça dos homens: é assassinado pelo marido de sua companheira.

O narrador do conto "Os Dragões", assume, de forma mais condescendente, o mesmo papel que coubera ao amigo em "Teleco, o Coelhinho": "O exercício continuado do magistério e a ausência de filhos contribuíram para que eu lhes dispensasse uma assistência paternal. Do mesmo modo, certa candura que fluía dos seus olhos obrigava-me a relevar faltas que não perdoaria a outros discípulos." (RUBIÃO, 16ª ed., 1993:34).

João, o único dragão sobrevivente, redime-se do vício da bebida, revelando-se ameno no trato e muito amigo de crianças. Entretanto, a degradação vem para ele na forma da vaidade e alimentava ainda a pretensão de se eleger prefeito municipal. A passagem de um circo pela cidade frustra o projeto de ascensão política de João, pois o fascínio de uma das trapezistas fala mais alto e ele abandona a cidade para acompanhá-la no circo.

Uma vez no circo, todos na cidade acreditaram que João entregara-se novamente à bebida e se iniciara em jogos de cartas. Depois deste episódio, muitos outros dragões passam pelas estradas próximas, mas nenhum deles atende aos apelos do professor e seus alunos para que permaneçam entre eles.

Aos dragões é reservado o mesmo destino de Teleco/Barbosa, o coelho/canguru que queria ser humano. Na condição de diferentes, é preciso que assimilem o "modus vivendi" dos humanos, mesmo que isto inclua a degradação pelas várias vias oferecidas ao homem. Como nenhuma relação de amizade, amor ou sexo pode torná-los aceitos entre os homens na forma em que eles permanecem - canguru ou dragões - , resta a aproximação a partir dos vícios e atitudes, num arremedo grotesco de humanidade.

Destacadas as semelhanças na construção das personagens nos contos mencionados, podemos, entretanto, estabelecer duas diferenças básicas na postura assumida pelas mesmas. Teleco explicita, já no início do conto, a sua determinação em tornar-se humano e é agente desta busca até o fim, através das metamorfoses. Sofre a força dos obstáculos que o impedem de realizar o seu desígnio e sucumbe diante deles, mas deseja tornar-se humano e neste sentido caminha até transformar-se - pungentemente - na forma de uma criança morta. Os dragões, por outro lado, não manifestam em nenhum momento o desejo de fazerem-se humanos; apenas se submetem às deliberações daqueles que os querem "humanizados" para aplacar o escândalo de existirem enquanto dragões . A impossibilidade, em ambos os casos, está na intolerância com que são vistos.

 

O desejo de integração demonstrado por Teleco o aproxima também de Pererico, protagonista do conto "A Fila". A tentativa de lutar contra um mundo dominado por forças fora de seu controle transformam a esperança inicial em frustração máxima, ainda mais cruel porque se contrapõe à inconsciência da personagem em relação ao destino de fracasso determinado desde sempre para ela.

Conclusão

A análise da obra de Murilo Rubião passará, sempre, pela abordagem dos elementos fantásticos presentes no texto de forma inusitada, a pôr em questão as premissas tradicionais deste gênero. Como vimos coelhos e dragões são motivos literários escolhidos pelo autor para tratar de conflitos e angústias do homem.

O aspecto metalingüístico também está presente na obra de Rubião de forma marcante. Como já alertou o crítico Jorge Schwartz, o próprio gesto de reescrever interminavelmente o mesmo conto denuncia um autor crítico de si mesmo, numa busca eterna - e sempre frustrada - da plena palavra.

Referências Bibliográficas:

CORTÁZAR, Julio. Bestiário Trad. de Remy Gorga Filho. São Paulo: Círculo do Livro, 1951.

PROPP, Wladimir. Morfologia do Conto. Trad. de Jaime Ferreira e Vítor Oliveira. Lisboa: Editorial Veiga, 1978.

RUBIÃO, Murilo. A Casa do Girassol Vermelho. 5.ed. São Paulo: Ática, 1993.

SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubião: A Poética do Uroboro. São Paulo: Ática, 1981.

 

 

(Apostila 32 de Lit. brasileira Contemporânea)